Wampiry stają się w ostatnich dekadach coraz bardziej pociągające. Grane przez idoli, takich jak Catherine Deneuve, David Bowie, Brad Pitt czy Tom Cruise, budzą podziw i zazdrość, ze względu nie tylko na urodę, lecz również erudycję czy charyzmę. Charakterystyczne, że w ostatnich latach (u Jarmuscha, w True Blood) piękne wampiry stają się również, by tak rzec, piękne moralnie: nie muszą zabijać, by przeżyć. Ten seksapil wampirów nie jest – w świetle innych, wcześniejszych przedstawień – tak oczywisty. Hrabiego Draculę, przypomnę, Stoker nie opisuje jako pociągającego mężczyzny. W Jonathanie Hackerze wampir budzi – to bardzo znamienne! – mdłości. W filmie Munrau’a hrabia jest już bezsprzecznie odrażający. Teza, do której tu zmierzam, jest oczywiście zbyt generalizująca, by nie grozić licznymi uproszczeniami. Ale nie jest też zupełnie od rzeczy: wampiry zostały do pewnego stopnia pozbawione pierwotnej potworności.

            Książkę Davida McNally’ego Monsters of the Market: Zombies, Vampires, and Global Capitalism określa wysiłek dokładnie odwrotny. Inaczej niż wiele współczesnych mu badaczek czy badaczy nie opisuje on wampirów jako figur inności, transgresji polegającej na odrzuceniu społecznych norm i kodów. McNally’ego interesuje przede wszystkim klasowy wymiar opowieści o upiorach pijących krew. Nie jest bez znaczenia to, że Dracula był hrabią, a Elizabeth Báthory – hrabiną. Figura wampira przez wieki służyła do opisania wyzysku; jako krwiopijców przedstawiano tak feudalnych panów, jak i właścicieli fabryk. Choć McNally w ogóle nie poświęca miejsca tym akurat obrazom, to jednak ich duch właśnie unosi się w jego książce, przy czym badacz nie przywraca potworności potworom ze zwykłej przekory wobec postmodernistycznej teorii. Stawka, o którą gra, jest znacznie większa. Przekształcanie życiowych sił pracownic i pracowników w odseparowany od nich samych towar, którym następnie się handluje, by mnożyć zyski najbogatszych, to proces nieodłączny również od współczesnego kapitalizmu. Kiedyś pozostawiający ślady w rycinach Hogartha, sztukach Szekspira czy powieści Frankenstein, dziś proces ten znajduje swoje odzwierciedlenie między innymi w subsaharyjskiej prozie sięgającej po motyw człowieka przemienionego w maszynę do robienia pieniędzy.

            Przewodnikiem po wszystkich analizowanych przedstawieniach potworów jest rzecz jasna Marks, którego filozofia jednakże tyleż pełni tu rolę źródła metodologicznych wskazówek, ile stanowi rodzaj opowieści paradygmatycznej. McNally przypomina, że w Kapitale Marks kilkakrotnie korzysta z figury wampira. Pozwala mu ona, po pierwsze, oddać ideę wyzysku („Kapitał jest pracą martwą, która jak wampir ożywia się tylko wtedy, gdy wysysa pracę żywą”, Marks 1968, s. 269), po drugie zaś uchwycić nieodłączną od tego procesu przesłonę, bo ta kradzież żywotnych sił z robotniczych ciał, by trwać, musi pozostać niewidoczna. I po trzecie, zestawienie kapitału z wampirem pozwala Marksowi rozpracować pojęcie alienacji, ponieważ kapitalizm pociąga za sobą inwersję, za sprawą której to, co martwe (...) zaczyna dominować nad tym, co żywe”. Używam jednak określenia „opowieść paradygmatyczna”, bo zdaniem McNally’ego gotycki jest u Marksa sam sposób ujmowania rzeczywistości społecznej, polegający na „podróżowaniu przez nocne przestrzenie kapitalistycznego świata podziemnego, odwiedzaniu sekretnych lochów, które skrywają ciała w bólu”. W podobnej aurze przedstawia autor Kapitału teorię cyrkulacji towarów. Ponieważ owo „coś więcej”, które składa się na wartość wymienną w stosunku do wartości użytkowej, ma charakter fantomu, zagadkowego wymiaru nabiera też proces akumulacji. Jego ciemną, potworną stronę stanowi sekretny loch, o którym była już mowa. W jego wnętrzu dokonuje się redukcja osoby do ciała ocenianego jedynie w kategoriach rynkowych, ciała służącego do mnożenia kapitału.

            Monsters of the Market mają bardzo przejrzystą strukturę. Składają się z trzech części. Rozważania dotyczące Marksa obejmują część środkową. Pierwsza to analiza wybranych obrazów poćwiartowanego ciała w kulturze europejskiej od końca szesnastego wieku do wieku dziewiętnastego. Tematem trzeciej jest figura zombie w kulturze współczesnej Afryki. Tytułowe potwory pochodzą więc z bardzo różnych tekstów i mają bardzo różne znaczenia. Znamienne, że potworność stanowi tu atrybut zarówno bogatych elit, jak i pracującej biedoty. Podwójność tę dobrze wyraża para wampira i zombie. Potworny jest upiór wysysający krew, metafora wyzysku, i potworny jest żywy trup, ofiara, którą pozbawiono życiowych sił. Obydwie figury stanowią wytwór kapitalizmu i jego okultystycznej, jak to nazywa McNally, ekonomii, polegającej na mrocznych transakcjach między ciałem a kapitałem.

            W osiemnastowiecznej Anglii – zaczyna swoją opowieść McNally – publiczne egzekucje stawały się często impulsem do wystąpień rozemocjonowanego tłumu, który żywiołowo manifestował swoją solidarność ze skazańcami. Autor pamfletu poświęconego straceniom w londyńskim Tyburn odnotowuje, że strażnicy więzienni regularnie padają ofiarą napaści ze strony bardziej śmiałych i krzepkich osób spośród zgromadzonej biedoty. Po wykonaniu wyroku często ma miejsce kolejne zajście: tym razem motłoch, wrogo nastawiony do wszelkiej władzy, popada w konflikt z chirurgami. Ci pojawiają się na egzekucjach, by pozyskać ciała do sekcji zwłok, która wraz nastaniem renesansu stała się – jako podstawowe źródło wiedzy o ludzkim ciele – ważną częścią kultury medycznej.

            McNally poświęca tym awanturom nad trupem skazańca dużo uwagi. Zauważa, że biedota organizowała się, by uniemożliwić chirurgom bezczeszczenie zwłok. Służyły temu między innymi Towarzystwa Przyjaciół, do których robotnice i robotnicy wpłacali po pensie, by mieć zapewniony właściwy pochówek. Inną formę „współpracy w obliczu śmierci”, jak to określa McNally, stanowił bunt przeciw chirurgom. Za ważny aspekt badacz uznaje to, że popularny wówczas postulat publicznego rozkrajania ciał wszystkich kryminalistów łączył argumenty na rzecz rozwoju anatomii ze sferą moralności: sekcja zwłok miała być dodatkową degradacją i przedłużeniem egzekucji. W ten sposób praktyka, „wywyższona ze względu na rozwój wiedzy, wyłoniła się jako narzędzie dyscyplinowania i karania proletariackich ciał”. McNally, okalając ją innymi przykładami tego, jak ciała biedniejszych były i są uprzedmiotowiane, by służyć bogatym, wpisuje historię sekcji zwłok przeprowadzanych w teatrach anatomicznych, na oczach płacącej za wstęp publiczności, w historię walk klas.

            Ten epizod stanowi wymowne wprowadzenie do książki McNally’ego, która, najogólniej rzecz biorąc, dotyczy sposobów wywłaszczania biednych z ich własnych ciał i form, jakie przybierał bunt podporządkowanych. McNally pracuje na rozmaitych źródłach. Dokumenty życia codziennego zestawia z kanonem europejskiego malarstwa czy literatury. Te źródła umieszcza zaś w kontekście ówczesnego prawodawstwa czy praktyk medycznych, a następnie przepuszcza przez filtr filozofii, psychoanalizy itd. Efekt okazuje się niezwykły –śledząc dzieje pewnej metafory, McNally buduje historię bardzo skomplikowanej relacji między ciałem a kapitałem i rynkiem.

            Część poświęcona współczesnej Afryce wydaje się najciekawsza. Podobnie jak we wcześniejszych partiach, McNally pracuje tu na bardzo różnorodnym materiale. Należą do niego nollywoodzkie produkcje, powieści Ben Okriego, albumy Fela Kuti, folklor z różnych regionów kontynentu. Wybrane teksty kultury omawia on w kontekście stosunków ekonomicznych, które, jak dowodzi w odrębnym podrozdziale, stanowią przedłużenie dziewiętnastowiecznych zależności kolonialnych. W tym właśnie świetle należy widzieć opowieści o porywaniu ludzi, ich ćwiartowaniu i sprzedawaniu organów lub przejmowaniu nad nimi kontroli i zmuszaniu ich w tajemny sposób do pracy ponad siły. Opowieści te, na różne sposoby mówią o władzy kapitału. Bardzo wymowny wydaje się w kontekście całej książki fragment, w którym McNally pokazuje metamorfozy, jakim uległa figura zombie. Zrodzona w regionie dolnego Kongo opowieść, wpisana w cały system wierzeń dotyczący powrotu zmarłych, nabrała radykalnie innego sensu, gdy wraz z czarnym niewolnikami przewędrowała na Haiti. To tam, w warunkach pracy przypominającej przemysłową produkcję, powstała idea żywego trupa, człowieka pozbawionego pamięci, tożsamości i sprawczości, którego wszelkie życiowe siły pożytkowane są na bezmyślną harówkę. Sensem haitańskiego zombie było więc uprzedmiotowienie. Tak zresztą przedstawiało je amerykańskie kino jeszcze w latach trzydziestych i czterdziestych dwudziestego wieku. Kiedy kryzys przeminął, pojawia się nowa tendencja, która w latach sześćdziesiątych okazała się dominująca. Zombie staje się wówczas przede wszystkim ucieleśnieniem bezmyślnego konsumenta. Oczywiście, wciąż charakterystyczne dla tej figury będzie doświadczenie alienacji, jednak to przesunięcie akcentów każe powrócić do kwestii, którą postawiłam na początku tego tekstu. Potwory, te, które opisuje McNally, mają to do siebie, że stają się z czasem coraz mniej potworne. Te prawdziwie potworne lądują w piwnicach.

Katarzyna Czeczot