Paweł Kaczmarski – Jaśnierynek. (Spóźnione) uwagi o „[beep] generation” Tomasza Bąka

1.

Druga książka poetycka Tomasza Bąka, [beep] generation, stanowi zarówno przedłużenie projektu naszkicowanego w debiutanckiej Kanadzie, jak i samodzielny, mocny tom; jest ostatecznym dowodem na to, że Bąk należy do najbardziej utalentowanych, językowo najsprawniejszych, a zarazem najbardziej błyskotliwych i wnikliwych spośród poetek i poetów młodego pokolenia. Zresztą takie dowartościowujące określenia, jakkolwiek zasłużone, wydają się dziś zbędne – ktokolwiek, kto z nową polską poezją miał przez ostatnie lata kontakt, nazwisko Bąka zna dobrze. Autor [beep] generation jest doceniany przez krytyków, nagradzany (dwie nominacje do Bierezina, nagroda w konkursie Janickiego, Silesius za debiut); za pomocą dwóch tylko tomów wierszy zbudował w obiegu poetyckim pozycję czy wizerunek, na który wielu autorów pracować musi dużo dłużej. Bąk wypada świetnie na spotkaniach autorskich, ma dużo do powiedzenia tak o literaturze, jak i o „pozaliterackiej” rzeczywistości, nawiązuje dobry kontakt z czytelnikami; co więcej, wraz z Kopytem, Górą czy Pietrek definiuje dziś to, co nazywa się często młodą poezją zaangażowaną. Jego wiersze są mocnymi, prowokacyjnymi, ale zawsze przemyślanymi politycznymi gestami.

Poniższy szkic okazuje się, niestety, jako recenzja mocno spóźniony – [beep] generation wydano drukiem rok temu. Dlatego, chociaż o wierszach Bąka pisać można naprawdę dużo, całe akapity poświęcając wyłącznie temu, jak „dobrze napisana”, formalnie sprawna i językowo błyskotliwa jest jego ostatnia książka, poniżej chciałbym skupić się na jednym tylko wątku [beep] generation – wątku, jak sądzę, szczególnie istotnym z perspektywy czytelników współczesnej polskiej literatury – czyli na tym, co Bąk mówi o potrójnej relacji wolności słowa, poetyckiej wyobraźni i politycznej poprawności.

2.

Ta ostatnia wśród twórców i krytyków cieszy się dziś, jak się wydaje, raczej złą reputacją; wzbudza odruchowe skojarzenia z cenzurą, jest łatwym do nazwania wrogiem, można przedstawiać ją jako naczelny współczesny przykład ideologicznie motywowanej ingerencji w swobodę literackiego (poetyckiego etc.) wyrazu. Przykłady takiego podejścia można mnożyć – metoda „ctrl + f” zastosowana na internetowym wydaniu Frondy Lux (albo dziale kulturalnym dowolnego w zasadzie prawicowego portalu / czasopisma) daje dziesiątki rezultatów; jednak pomstowanie na political correctness to nie tylko domena zadeklarowanych prawicowców. Łatwość, z jaką polityczną poprawność można powiązać z cenzurą i systemowym ograniczaniem wolności słowa, od lat bezlitośnie wygrywa w autokreacyjnych celach Marcin Świetlicki1; jako zagrożenie dla poezji przedstawia PC Piotr Śliwiński2, demonizuje ją redaktor „Twórczości” Janusz Drzewucki3. Również młodsi krytycy nie kryją niechęci do politycznej poprawności – w zdecydowany sposób odcina się od niej na przykład Rafał Gawin4.

Oczywiście, „profesjonalni” twórcy i czytelnicy nie są w swoich uprzedzeniach osamotnieni – political correctness źle kojarzy się znacznej części społeczeństwa i medialnego establishmentu, a odruchowo jako przejaw ograniczania wolności słowa przywołują ją dziennikarze i politycy wszystkich niemal opcji, włączenie z zadeklarowanymi liberałami; nie znaczy to jednak, że mają rację. Przede wszystkim należałoby bowiem przypomnieć, że polityczna poprawność „działa” (bądź nie działa) na dwóch zasadniczo różnych poziomach: na płaszczyźnie, nazwijmy to, instytucjonalnej, i – rzekomo, bo to, jak zobaczymy, kwestia bardziej kontrowersyjna – w codziennym użyciu języka.

Najwięcej kontrowersji wzbudzają oczywiście jej instytucjonalne przejawy; to na tym poziomie niektóre absurdy związane z PC krytykuje również progresywna lewica. Pytanie, w jakiej mierze można czy należy stosować pozytywną dyskryminację podczas rekrutacji na studia bądź do pracy w sektorze publicznym; gdzie tworzyć safe space’y i jak powinny one wyglądać; jaki właściwie efekt ma korzystanie z trigger warnings i kiedy faktycznie koliduje z wolnością słowa czy uniemożliwia produktywny spór – to wszystko kwestie otwarte, ale dotyczące konkretnych instytucjonalnych (prawnych, formalnych) mechanizmów i zależności. Chociaż bowiem geneza pojęcia political correctness w jego współczesnym znaczeniu nie jest zupełnie niejasna, wiadomo, że od zawsze związane było ono ze specyficznym środowiskiem amerykańskiego kampusu5.

Powyższe pytania są więc otwarte, lecz trudno oprzeć się wrażeniu, że na naszych skromnych półperyferiach w zasadzie nie ma sensu ich zadawać – okazują się bowiem istotne dopiero tam, gdzie na poziomie instytucjonalnym polityczna poprawność naprawdę funkcjonuje (albo przynajmniej może zafunkcjonować). W Ameryce dyskusja o safe space’ach, trigger warnings i całej reszcie jest żywa, zahacza o medialny mainstream i przekłada się na konkretne instytucjonalne rozwiązania. W Polsce różne formy molestowania seksualnego na uczelniach są praktycznie normą, przepisy prawne o mowie nienawiści nie chronią osób o nieheteronormatywnej tożsamości seksualnej, a dyskusje o parytetach w różnych decydenckich ciałach traktowane są zwykle jako ekstrawagancki feministyczny wymysł. Jesteśmy prawdopodobnie całe dekady od sytuacji, w której instytucjonalna polityczna poprawność mogłaby zacząć stanowić jakikolwiek problem.

Zostaje więc poziom codziennego języka – przekonanie, że PC jako zestaw niepisanych zasad ogranicza swobodę publicznej dyskusji i prywatnej komunikacji, oducza samodzielnego myślenia i znosi wolność artystycznego wyrazu. Kłopot w tym, że zajmujący się właśnie tym poziomem krytycy, pisarze i poeci zaskakująco często nazywają „polityczną poprawnością” to, co jest w rzeczywistości dość staroświecko rozumianym „dobrym wychowaniem” – zupełnie standardowymi, tradycyjnymi konwencjami publicznej i prywatnej komunikacji, które po prostu historycznie zmieniają się i adaptują do wymogów życia we wspólnocie nieco bardziej (przynajmniej w warstwie obyczajowej) racjonalnej, otwartej i inkluzywnej niż, powiedzmy, sto lat temu. Świetlicki mówi „poprawność polityczna”, a ma na myśli to, że w 2017 roku nie wypada mu już publicznie traktować kobiet ze swojego otoczenia wyłącznie jako narzędzia własnej autokreacji; ktoś inny narzeka na „PC” mając na myśli to, że w codziennym języku, a także w wierszu, nie wypada bez konkretnego celu czy uzasadnienia wulgarnie obrażać całych demograficznych grup. Ktoś jeszcze inny krzyczy „polityczna poprawność zabija wolność słowa”, a ma na myśli to, że przez głupią publiczną wypowiedź jego znajomi dowiedzieli się, co tak naprawdę sądzi na temat kobiet/gejów/czarnoskórych. Hasło „polityczna poprawność” to zwykle wymówka dla tych, którzy legitymację krytyka czy twórcy chcieliby traktować jako formalne zwolnienie z obowiązku zachowania na co dzień tak zwanych dobrych manier. Narzekanie na PC stanowi zaś często dowód zwykłej infantylności niektórych krytyków i pisarzy, którzy oczekiwali najwyraźniej, że pewien rodzaj wykształcenia bądź „zaistnienie” w obiegu intelektualnym dadzą im odetchnąć od przymusu bycia uprzejmymi wobec nieznajomych; tak, jak dziesięciolatkowi może wydawać się, że „dorosłość” uwolni go kiedyś od konieczności mycia zębów.

Tym niemniej sami walczący z PC przedstawiają swoją walkę – vide Świetlicki, vide Śliwiński, vide Gawin – jako walkę nie tyle o wolność słowa, co o wolność językowej wyobraźni; o możliwość nieskrępowanego myślenia, wymyślania, eksperymentowania ze słowem. Teza, że upowszechnienie zasad politycznej poprawności krępuje samą istotę kontaktu ze sztuką (zarówno po stronie autora, jak i odbiorcy), znosi moment swobodnego wyrazu i otwarcia na potencjalnie niewygodne treści, jest szczególnie zwodnicza i groźna; a to dlatego, że traktowanie PC jako głównego współczesnego ogranicznika poetyckiej wyobraźni przesłania na dłuższą metę fakt, że tym ogranicznikiem jest coś zupełnie innego – coś, co w pojęciu „politycznej poprawności” na ogół zupełnie się nie mieści.

3.

Gdy Stuart Hall pisał o political correctness, że żart wymyślony przez lewicę obrócił się przeciwko niej6, miał na myśli to, że termin ironicznie przyjęty przez New Left w latach 60. dwie dekady później wykorzystywany był przez amerykańską prawicę przeciwko „antyamerykańskim” rzekomo grupom lewicowym. Dziś moglibyśmy powiedzieć, że ten żart jest nadal nieustannie obracany przeciwko lewicy, choć ostatnio w trochę bardziej subtelny sposób – na zasadzie dywersji. Podczas gdy wielu bojowników o opacznie rozumianą wolność słowa demonizuje bowiem polityczną poprawność, nasz codzienny język poddawany jest brutalnej, długoterminowej kolonizacji przez zupełnie inną siłę – język kapitału. Skupiając całą uwagę na rzekomych problemach politycznej poprawności, odwraca się uwagę od tego właśnie, dużo poważniejszego, zjawiska.

I nie chodzi tu nawet o język kapitału w jakiś szerokim, abstrakcyjnym sensie – ogólne struktury myślenia, specyficzny system wartości etc. Nie, mowa o języku w potocznym i zarazem ścisłym rozumieniu: o konkretne słowa i frazy, metafory, figury retoryczne i zabiegi stylistyczne, które codziennej komunikacji – prywatnej, publicznej, literackiej – narzuca kapitał (i za pomocą których tą komunikacją zarządza). Mowa o antropomorfizowaniu rynku, o odruchowo pozytywnym wartościowaniu „elastyczności”, o manipulacyjnym potencjale słowa „pracodawca” i tak dalej.

Właśnie o tym procesie lingwistycznej kolonizacji przypomina nam w [beep] generation Tomek Bąk:

Tygodniki opinii, terminal i dreszcze,
jakie to szczęście, że tematy zastępcze.

Ludzie ładniejsi od nas rozstają się bez żalu,
ludzie głupsi od nas dostają się do sejmu

– kolejny raz odwracam uwagę, kolejny raz
przekraczam granice od dawna nieistniejących krajów

i nie mogę wyjść z podziwu, jak nad wyraz dobrze,
jak bardzo – och! – jak dobrze zrobiło im nieistnienie.

Wychodzę więc z podziwu, jest nad wyraz dobrze, ale
precyzyjnie zdefiniowany wróg na zawsze w naszych sercach,

precyzyjnie zdefiniowany wróg na zawsze zachmurzenie,
odwracam uwagę / wychodzę z podziwu / wyobrażam sobie

– INTERNATIONAL MONETARY FUND AIRSHOW 2016 –

niewysokich lotów loty w klasie premium,
złoty pikujący ku uciesze tłumu, beczka!

Samolot-cysterna z logo MFW, prywatne odrzutowce
w barwach banków dokapitalizowane przezeń

w locie!, grupa akrobatyczna na mi-24
zrobi co zechce, bo za duża, by upaść.

Dość tych bredni, definiuję wroga – zmęczenie.
Jestem zmęczony, bo ktoś rzucił na mnie klątwę

i nie wiem, czy grozi nam wojna,
a jeśli tak, to pojęcia nie mam, jaka, (…)

Pozornie ten wiersz może wydawać się zbudowany na kpinie. I faktycznie, Bąk obśmiewa tu idiom rynku i kapitału, jego tradycyjne metafory, symbolikę i aforyzmy („za duża, by upaść”); wykpiwa z tego języka patos, dramatyzm czy nadęcie. Jednak to tylko pierwsza warstwa, powierzchnia wiersza. Kluczowa okazuje się nie tyle kpina, sam żart czy element prostej satyry, co wyostrzenie inherentnej surrealności przechwyconych metafor, odarcie ich z pozoru naturalności bądź oczywistości; pokazanie, że to, co rynek i jego agenci usiłują przedstawić jako zwyczajne, przyziemne i potoczne, jest w rzeczywistości mocno alegoryczne i dziwne, by nie powiedzieć – wymyślne. Jeśli w [beep] generation pojawia się humor absurdalny, to jest on wykorzystywany w pełni (nie dla samego dowcipu) i bardzo celowo – Bąk przywraca język kapitału domenie absurdu.

Wrażenie surrealizmu i nienaturalności przedstawionej sytuacji jest w powyższym wierszu budowane na wiele sposobów: mamy airshow, a więc z jednej strony imprezę czy festyn, sytuację głęboko niecodzienną – z drugiej, lotniczy pokaz, czyli zorganizowany popis, niecodzienne „użycie” samolotu. Sam samolot też nie jest bez znaczenia, pozostając nawet dziś symbolem najmniej codziennego, najbardziej „nienaturalnego” sposobu przemieszczania się przez człowieka. Jakby tego było mało, wersy poprzedzające wyobrażenie „International Monetary Fund Airshow 2016” również budują atmosferę odrealnienia – bohater w zasadzie idzie czy wychodzi, w każdym razie przemieszcza się (domyślamy się – podróżuje samolotem), ale to przemieszczanie od razu staje się czynnością dziwną i cokolwiek surrealną: bohater „przekracza granice od dawna nieistniejących krajów”, jeśli wychodzi, to „z podziwu”. A do tego klątwa, a do tego wojna.

Zresztą zamiłowanie do niekoniecznie celowych przemieszczeń, do podróży i spaceru, którego śladów znajdziemy w [beep] generation sporo, wskazuje na związki nie tyle nawet z szeroko rozumianą surrealnością, co z surrealistyczną tradycją. W wierszu „Człowiek-pizda przestępuje z lewej na prawą” znajdziemy taki na przykład opis chodzenia po mieście: „Wychodzę z knajpy, niosąc dobrą nowinę, / kreślę krzywą Laffera na rozkładzie MPK, / kreślę krzywą Laffera na mandacie kredytowanym.”. Jest u Bąka dużo chodzenia, dużo wierszy o mieście (głównie o Tomaszowie, ale również choćby Poznaniu), dużo dziwnych, choć podanych nie bez ironii i humoru momentów „widzeń” czy wręcz wizji („GY!BE”, „Zmiana warty. Wieczorynka dla miasta Poznania”). Jest wrażenie lekkiej paranoi, która dopiero po chwili namysłu okazuje się całkiem uzasadnionym lękiem („Jesteś w trybie incognito”: „Nawet gdy przejdziesz w tryb incognito, / twój pracodawca, dostawca usług internetowych / czy webmasterzy stron, na które wchodzisz, / mogą dowiedzieć się, co przeglądasz.”). Jest też dużo zapożyczeń z języka religii czy, konkretnie, chrześcijaństwa (o którego znaczeniu dla Bąka pisała choćby Marta Koronkiewicz7).

Wszystko to wydaje się mieć jednak wspólny, określony cel: odarcie rynkowego idiomu z pozorów oczywistości i kolokwialności. I tak na przykład zestawienie języka kapitału z językiem religii w otwierającym książkę „Yes! I’m a long way from home” – „mój tatuaż z Bogiem na tle niewidzialnej ręki rynku” – służy nie tylko przypomnieniu, jak bliskimi sojusznikami potrafią być kościół i rynek, lecz także wskazaniu, że oba korzystają z bardzo nienaturalnego, wymyślonego, silnie skonceptualizowanego i zalegoryzowanego idiomu. Tutaj inwazja religijno-rynkowej symboliki odbywa się w najbardziej dosłowny, i może najbardziej brutalny sposób: przez bezpośrednie odciśnięcie na ciele bohatera (tatuaż). Plastyczność i cielesność, w połączeniu z opisanymi wyżej, bardzo błyskotliwie skonstruowanymi momentami nagłego odrealnienia, powoduje, że wiersze Bąka wydają się w jakimś sensie szczególnie literackie, miejscami wręcz rozpoetyzowane. Jednak rozpoetyzowanie również okazuje się celowe; podobnie jak dziwność podważa zwyczajność, tak przydanie „literackości” czy „poetyckości” rynkowym, finansowym i marketingowym metaforom podkreśla ich „niepotoczność”. Bąk pokazuje je od strony, którą same starają się ukryć: traktuje je jako materiał kalamburów, gier słownych i (niekoniecznie zabawnych) żartów, jako wdzięczny obiekt jukstapozycji i dziwnych wyliczeń. Innymi słowy, wskazując na literackość języka kapitału, Bąk osłabia jego pretensje do potoczności.

4.

Gdzie indziej, w wymownie zatytułowanym „Wierszu dla Donalda Sterlinga”, Bąk wykpiwa język kapitału jeszcze inaczej:

Niech się mury pną do góry,

niechaj rąbią, niechaj wióry,

i niech budują markę.

Niech markują budowę

– jakby się jaśnierynek szykował

na wielkie malowanie, z płatami czarnej folii

na reklamach sponsorów opuszczających okręt.

Uwagę zwraca przede wszystkim krytyka wszechobecnej w potocznej polszczyźnie antropomorfizacji rynku: „jaśnierynku”, który potrafi się jakoś zachowywać, mieć jakieś zachcianki, bywa mściwy, bywa kapryśny. Jednak jest w tych wersach coś jeszcze, element rozważań o relacji języka, abstrakcji i pozoru. Markę buduje się tak, jak buduje się budynki; ale ostatecznie to przecież głównie iluzja, budowa „markowana”. Bąk pokazuje, jak pojedyncza fraza przydaje konkretności czy wręcz namacalności dość abstrakcyjnemu i rozproszonemu procesowi. Opisana przez poetę dyskursywna strategia jest, oczywiście, nienowa, a dla kapitalizmu wręcz fundamentalna – przedstawić to, co arbitralne, efemeryczne i abstrakcyjne jako uzasadnione, konkretne i empiryczne; nadać zarządzaniu, bankowości czy marketingowi status pracy w takim sensie, jak pracą jest stawianie budynków – ale Bąk w swojej poezji wskazuje konkretne miejsca jej oddziaływania. Wiersz „Słyszę & zapisuję / Człowiek-pizda bierze udział w zajęciach terenowych ze współczesnych koncepcji marketingu” kończy się naraz złowieszczym i ironicznym, religijnie czy rytualnie pobrzmiewającym powtórzeniem: „Reklama jest, / reklama jest, / reklama jest.” Nie jest tak, twierdzi autor, że budowa w ogóle nie ma miejsca, ale jednocześnie nie jest ona przecież naprawdę budową, nie jest po prostu budową. Reklama niby jest, ale czy aby na pewno? Poeta przywraca subtelne rozróżnienia tam, gdzie Spektakl zdaje się mówić: przechodźcie dalej, nie ma tu nic do zobaczenia.

Można więc powiedzieć, że przyjęta w [beep] generation strategia odrynkowienia polszczyzny, wywlekania z codziennej mowy odłamków języka kapitału czy Spektaklu, ma trzy główne wątki. Po pierwsze: to, co kapitał/Spektakl prezentuje jako naturalne, Bąk przedstawia jako dziwne i nienaturalne; to taktyka surrealności albo momentów odrealnienia8. Po drugie: to, co sprowadzono do potoczności i prozaiczności, Bąk przedstawia jako literackie i rozpoetyzowane (aż do punktu śmieszności). Po trzecie wreszcie: to, co kapitał przedstawia jako konkretne i namacalne, Bąk przenosi w dziedzinę abstrakcji, pozoru i „markowania”. Zwłaszcza to ostatnie jest działaniem bezpośrednio uderzającym w Spektakl.

Nie należy przy tym na siłę doklejać wierszom Bąka etykiety poezji „performatywnej” – przynajmniej nie o tyle, o ile „performatywność” [beep] generation miałaby znaczyć, że autor w pojedynkę rozmontowuje hegemoniczne językowe struktury, rozbija, podważa i tak dalej. Nie, Bąk tylko podpowiada kierunek, wskazuje możliwość oporu; i w tym sensie do czegoś swoich czytelników i czytelniczki wzywa, wzywa do przedłużenia jego projektu na poziomie codziennej językowej praktyki.

By posłużyć się znów metaforą wywlekania: Bąk luzuje językowe supły, powoduje, że nitki, których chcemy się pozbyć, łatwiejsze są do dostrzeżenia, uchwycenia i oddzielenia. Co zaś może najważniejsze, pokazuje, że to oddzielenie w ogóle jest możliwe: że wpływ idiomu kapitału na codzienny język jest co prawda potężny, ale niekoniecznie uniwersalny czy wszechobecny – że da się wskazać konkretne miejsca, w których z tym wpływem możemy walczyć. Bąk nie jest zwykle optymistą, ale ostatecznie nie okazuje się też fatalistą; w [beep] generation zdaje się mówić: „tak, kapitał psuje nam język, ale nie zepsuł przecież całego języka od razu; tu, tu i tu jest na przykład dużo gorzej niż gdzie indziej”.

5.

W tym miejscu dla niektórych czytelników – a zwłaszcza dla krytyków – najistotniejsze może wydawać się pytanie: czy Bąk jest nowatorski? No, bo czy nie jest tak, że podobne rzeczy – odarcie języka władzy z pozorów oczywistości i normalności, pokazanie jego absurdów etc. – robiła w polskiej poezji choćby Nowa Fala?

Po pierwsze: oczywiście, że robiła; i oczywiście, że z niej właśnie Bąk czerpie. Ślady nowofalowego myślenia o możliwości oporu w języku/literaturze znaleźć można w wielu miejscach [beep] generation.

Po drugie jednak: Bąk należy do tego powiększającego się grona młodych autorów, w wypadku których pytanie o nowatorstwo wydaje się zupełnie drugoplanowe. Podobnie jak u Kiry Pietrek, lingwistyczne strategie Bąka podporządkowane są nie tyle jednej naczelnej zasadzie oryginalności i innowacyjności, co różnorodnym krótko- i długoterminowym celom (w równej mierze estetycznym, co politycznym). Nowość dla nowości nie jest tu w ogóle wartością – autor [beep] generation chce powiedzieć pewne rzeczy o współczesnym świecie i współczesnym języku, a to, czy wykorzystuje do tego narzędzia znane dekadę (dwie, trzy, pięć) temu, wydaje się sprawą drugorzędną. Liczy się w pewnym sensie efekt – to, czy dzięki danym zabiegom i strategiom wiersz może powiedzieć coś nieoczywistego o rzeczywistości, w której powstał.

Krytyka literacka, zwłaszcza krytyka poezji, ma tendencję do fiksowania się na punkcie nowatorstwa i oryginalności jako namacalnego, niemal mierzalnego kryterium „mocy” wiersza – tak, jakby kolejne formalne eksperymenty i przełomy „załatwiały” na zawsze dany temat bądź problem, a historia literatury była ostatecznie oparta na linearnie rozumianym postępie. Tymczasem młodzi poeci i poetki – od wspomnianej Pietrek i Konrada Góry, przez Szczepana Kopyta i Szymona Domagałę-Jakucia, po Ilonę Witkowską i Bąka właśnie – uprawiają spontaniczny, twórczy recykling: czerpią z różnych rejestrów i tradycji, wszystkie dostępne narzędzia i strategie oceniając nie pod kątem ich wyobrażonego „zużycia”, ale tego, co można z nimi dziś zrobić. To dziś jest kluczowe: chęć mówienia o konkretnym świecie i konkretnym (historycznym) momencie jest dużo ważniejsza niż popisowe „innowacje”.

By powrócić do przykładu Nowej Fali: to, że nowofalowcy podważali pozorną naturalność, oczywistość i racjonalność języka realno-socjalistycznej władzy, nie znaczy, że dzisiejsze hegemoniczne języki/dyskursy nie wymagają podobnej krytyki. To, że nowofalowe narzędzia są nam znane, nie znaczy, że nie ma sensu stosować ich dziś w praktyce. Albo inaczej: to, że krytyk czy historyk literatury widzą możliwość zastosowania tych narzędzi do współczesnego języka, nie znaczy, że konkretna realizacja tej możliwości nie ma sensu ze względu na „brak oryginalności”.

Bąk wydaje się świadomy, że jego rodzaj politycznego angażu naraża wiersz na niebezpieczeństwo dezaktualizacji. Co więcej, właściwie czynnie do takiej dezaktualizacji dąży; jeśli bowiem czytelnicy zaczęliby przetwarzać codzienny język wedle wskazań poety, proponowana przezeń krytyka w pewnym momencie stracić musiałaby własny obiekt (i podstawę). [beep] generation to więc zbiór świetnych wierszy, co do których należy mieć nadzieję, że – przynajmniej w znacznej części – kiedyś się przedawnią, pozostaną przede wszystkim jako historyczne świadectwo pewnego zmagania czy przedsięwzięcia. Pisanie w ten sposób wymaga dużo więcej odwagi – i przynosi ostatecznie dużo więcej pożytku – niż, z jednej strony, proste moralizatorstwo, z drugiej zaś – dążenie do innowacyjności za wszelką cenę.

6.

Powtórzmy więc: poezja Bąka jest tak dobra nie dlatego, że pozostaje nowatorska (chociaż pozostaje), nie dlatego, że jest ciekawa formalnie (chociaż jest), nie dlatego nawet, że okazuje się ostatecznie błyskotliwa, żartobliwa, cięta, intertekstualnie świadoma etc. (chociaż taka, rzecz jasna, również się okazuje). To, co czyni autora [beep] generation jednym z najmocniejszych głosów współczesnej polskiej poezji, to w pierwszej kolejności trafność polityczno-lingwistycznych diagnoz i swoiście rozumiane wyczucie czasu (czy wręcz momentu dziejowego). Bąk rozumie, skąd przychodzi dziś najpoważniejsze, najpilniej wymagające odpowiedzi zagrożenie dla językowej wyobraźni – zarówno w jej codziennym, jak i literackim wymiarze. I na to właśnie zagrożenie przekierowuje naszą uwagę, stawiając opór tym, którzy – cynicznie stylizując się na obrońców wolności słowa – znaleźli łatwego przeciwnika w szeroko rozumianej „politycznej poprawności”. Innymi słowy, Bąk uprawia językową anty-dywersję.

W momencie, gdy histeryczny i słabo uzasadniony sprzeciw wobec political correctness – napędzający retorykę prawicowego populizmu w Europie i Stanach – mobilizuje też zaskakująco wielu pisarzy, poetów i krytyków, gdy na PC jako rzekome ograniczenie wolności słowa pomstują nawet niektórzy zadeklarowani liberałowie, Bąk przypomina, gdzie znajdują się prawdziwe stawki „pracy w języku”; stawki, które każdy „profesjonalnie” zajmując się literaturą powinien rozumieć.

 

  1. Zob. np. http://opinie.wp.pl/marcin-swietlicki-czasami-mam-wrazenie-ze-zyje-nie-w-polsce-tylko-w-polsacie-6016712095990401a (bądź w zasadzie jakakolwiek publiczna wypowiedź Marcina Świetlickiego z ostatnich 3-5 lat).

  2. Zob. Piotr Śliwiński, Polityczna, niepartyjna, „Wielogłos” 1 (9) 2011, s. 64.
  3. Zob. np. Janusz Drzewucki, Czy Nobel zasłużył na Różewicza? [odpowiedź w ankiecie miesięcznika „Znak”], http://www.miesiecznik.znak.com.pl/6772011oprac-jacek-majczy-nobel-zasluzyl-na-rozewicza/
  4. Zob. np. Rafał Gawin, Artyści to nie tylko prostytutki. Lepszy i gorszy sort w obliczu krytyki, http://gawin.liberte.pl/artysci-to-nie-tylko-prostytutki-lepszy-i-gorszy-sort-w-obliczu-krytyki/
  5. Zob. np. Stuart Hall, Some‚ politically incorrect pathways through PC, [w:] The war of the Words. The Political Correctness Debate, red. S. Dunant, London 1994, s. 164 i nast.
  6. Tamże.
  7. Marta Koronkiewicz, Kult cargo i brzydkie wyrazy, http://www.biuroliterackie.pl/biblioteka/recenzje/kult-cargo-brzydkie-wyrazy/
  8. Niekoniecznie mamy tu zaś do czynienia z udziwnieniem w rozumieniu Szkłowskiego (choć takie skojarzenie wydaje się przychodzić w pierwszej chwili naturalnie). Owszem, Bąk używa dziwności dla przykucia uwagi czytelnika, „wybicia” danej metafory z tła i pozbawienia jej statusu potocznej frazy, jednak robi to nie dla celów rewitalizacji czy recyklingu tej metafory, tylko po to, by ostatecznie móc wyrzucić ją poza obręb codziennego doświadczenia. Korzystając z drobnego uproszczenia można by powiedzieć, że Bąk udziwnia nie w obronie dziwności, ale tego, co ostatecznie niedziwne, codzienne.

Dodaj komentarz

Na podobny temat: