Paweł Kaczmarski – Egzaltacja i nowe możliwości (o jednym wierszu Szczepana Kopyta)

Szczepan Kopyt napisał i opublikował w internecie wiersz, zatytułowany uderzenie. Dość długi – dający się zapewne opisać słowem “poemat” – jest już drugim (po iuvenes dum sumus) tekstem Kopyta opublikowanym “luzem” od wydania jego czwartej książki poetyckiej buch. Trudno widzieć więc dziś Kopyta jako “poetę wstępującego” (pomijając już, że jego twórczość w ogóle się w kategorie “wstępowania” i “kanonu” nie wpisuje). Mimo to nie sposób oprzeć się wrażeniu, że uderzenie jest bardziej otwarciem niż podsumowaniem; że mamy do czynienia z wierszem, który – będąc naturalnym rozwinięciem tego, co Kopyt już napisał – wyraźnie coś inicjuje.

***

Gdy Kopyt pisze: “jestem tam gdzie mnisi płoną od benzyny nie medytacji”, “jestem tam gdzie plądrują sieciowe sklepy “, “jestem tam gdzie liczby mówią o biednym południu i bogatej północy”, to jego pierwszoosobowe deklaracje można rozumieć w ramach daleko idącej przenośni, alegorii gestu wspólnotowego. Zupełnie inaczej jest już, gdy padają słowa: “jestem chlebem prawdziwym pełnoziarnistym codziennym”; to zdanie nabrzmiałe powagą, jasne, bezpośrednie, wywołujące skojarzenia z gatunku tych najbardziej podniosłych, od chrystologicznych począwszy. Chodzi tu już nie o miejsce i położenie, ale o status i kondycję, o autouprzedmiotowienie i sugestię ofiary. Wyjęte z wiersza powyższe słowa brzmią bądź ironicznie (ironii jest tymczasem w uderzeniu mniej, niż mogłoby się zdawać przy cytowaniu “na wyrywki”), bądź patetycznie i anachronicznie; czytane w zamierzonym kontekście i tak wydają się niezwykle odważne – wręcz na granicy brawury.

Jednocześnie zaś są doskonałym zwieńczeniem porywającego, niepokornego wiersza, łączącego różne idiomy, języki, porządki w niesamowitym flow, usprawiedliwiającym wszystko i spajającym poszczególne elementy bez konieczności ich “wygładzania”, “łagodzenia” czy “harmonizowania”. Kopytowi udaje się zaprząc do wspólnej pracy niesamowite wyczucie języka, doskonałość brzmienia, wyrazistość politycznego gniewu i heroiczną obronę reprezentacji – nieustępliwą tęsknotę za tym, by mówić nie tylko w swoim imieniu.

Trzymajmy się jednak kwestii podniosłości i brawury. To, co Kopyt w zasadzie zaczął w uderzeniu (choć zapowiedź możemy znaleźć wcześniej), a co będzie mu pewnie towarzyszyć przez resztę poetyckiej kariery, to otwarte zmaganie się z narzuconymi przez język granicami dopuszczalnej egzaltacji1 .

***

Trudno ukryć, że Kopyt naraża się uderzeniem jednocześnie na dwa zarzuty: nadmiernego “rozpoetyzowania” (przesadnej podniosłości) i nachalnego “rozpolitykowania” (zbyt bezpośredniego manifestowania swoich poglądów politycznych) – sądzę, że robi to celowo, akcentując w ten sposób, że granica dopuszczalnej egzaltacji-patosu w wierszu jest zawsze przynajmniej częściowo zdeterminowana ideologicznie.

Autor sale sale sale czerpie coraz częściej – uderzenie wydaje się pod tym względem, przynajmniej na razie, najwyraźniejszym przykładem – z tradycji czarnej amerykańskiej poezji zaangażowanej i jazz poetry, które skupiają się dla niego w postaci Saula Williamsa: jak najbardziej współczesnego, żyjącego rapera, slamera i poety. Pamiętając o tej kluczowej fascynacji Kopyta, należy pamiętać, że czytając Williamsa sięga on znacznie głębiej: do klasyków wspomnianej jazz poetry, jak Langston Hughes, John Berryman czy Yusuf Komunyakaa, do twórczości beatników z Allenem Ginsbergiem na czele, wreszcie do “białego ojca” amerykańskiego modernizmu: Walta Whitmana (wszystko to jakby równolegle i komplementarnie wobec dotychczasowych lektur Enzensbergera, Spinozy i – przede wszystkim – Marksa, który dla Kopyta jest poetą w sensie znacznie bardziej dosłownym niż dla wielu myślicieli współczesnej lewicy).

Powściągając się przed karkołomnymi nadinterpretacjami wystarczy powiedzieć – nie wychodząc skądinąd daleko poza ramy myślenia o historii literatury wyznaczone choćby przez Harolda Blooma – że Kopyt wraz z lekturami Saula Williamsa i innych wybranych twórców przejmuje znacznie bardziej obszerne dziedzictwo, które da się czytać w różnych zestawieniach i konfiguracjach, o jakich sam autor mógł nawet nie pomyśleć; zresztą nie miejsce tu i czas na wskazywanie, w jaki dokładnie sposób poezja Kopyta czerpie z tej czy innej inspiracji. Powyższe nazwiska przywołuję głównie po to, by pociągnąć dalej wątek egzaltacji w uderzeniu.

Każdy czytelnik obcojęzycznej poezji musiał przynajmniej kilka razy doświadczyć wrażenia, że jakiś ciekawy poeta pozostaje nieprzetłumaczalny na jego język z tego względu, że brzmiałby zbyt wzniośle, okazałby się “rozpoetyzowany” czy wręcz “kiczowaty”. Taki autor wydaje się brzmieć zupełnie naturalnie w ojczystym języku (z szybkiej lektury kilku krytycznych tekstów dowiadujemy się, że faktycznie tak brzmi), natomiast w tłumaczeniu brzmi zbyt patetycznie, zbyt nachalnie wpisuje się w stereotyp “natchnionego poety” (kwestią do rozważenia pozostaje, na ile sama polszczyzna pozostaje wrażliwa na egzaltację). Sam mam taki problem z przekładami wspomnianego Walta Whitmana, bez wątpienia jednego z największych modernistów światowej literatury; ale nazwiska można wymieniać jednym tchem, nie kierując się żadnym kluczem: od Heaneya po Larkina, od Cendrarsa (którego dla polszczyzny zdobył genialny przekład Ważyka) po Jaccotteta, od Brechta (którego piosenki szalenie trudno przełożyć bez wrażenia, cóż, nadmiernej “piosenkowości”) po Holderlina. Można zaryzykować tezę, że wszyscy oni w oryginale wydają się znacznie mniej podniośli, egzaltowani – a trudno jednocześnie wskazać miejsca, gdzie o tej różnicy decyduje arbitralny wybór tłumacza.

To, jak wiele można w danym języku, jest zależne w dużej mierze od tradycji literackiej. Dlatego granice egzaltacji nie pozostają niezmienne – przypomina mi się wypowiedź Romana Honeta z warsztatów literackich sprzed kilku lat, kiedy komentował on wiersz Pawła Sarny I powiedziane jest; w zakończeniu utworu padają słowa “I płochliwy jest Anioł Eutanazji. / I leniwy jest Anioł Anestezji.”. Według Honeta – i trudno się z nim nie zgodzić – słowo “anioł” w zasadzie nie nadaje się dziś do użycia w wierszu napisanym po polsku, o ile nie potraktuje się go z dużą ironią. A jednak u Sarny, przywołane zupełnie na poważnie, nie razi – co więcej, po lekturze tego wiersza skłonni jesteśmy pozwolić poetom na nieco więcej.

Kopyt nie korzysta może z żadnego tak ryzykownego słowa (chociaż elektryczny fallus trybalnej władzy nie wydaje się też najbezpieczniejszy), tym niemniej wrażenie przekroczenia jakiejś granicy egzaltacji jest wyraźne. Pod tym względem autor uderzenia nagina swój język właśnie w kierunku Saula Williamsa, jazz poetry i beatników.

Mamy więc z jednej strony ograniczenie natury endogenetycznej, wewnątrzliterackiej. Tradycje poezji różnych języków (oraz obszarów kulturowych, ale głównie – języków) dopuszczają różne natężenie egzaltacji w ramach jednostkowego literackiego idiomu (można pokusić się o stwierdzenie, że polska Nowa Fala – którą Kopyt też nieustannie odkrywa dla swoich potrzeb – mimo wielu demistyfikacyjnych wysiłków i własnej, niejednokrotnie natrętnej, podniosłości nie przepracowała akurat tej kwestii w stopniu wystarczającym dla autora uderzenia).

Z drugiej strony – i nie trzeba, choć można, przywoływać w tym miejscu ani Fredrica Jamesona, ani Igora Stokfiszewskiego – takie kategorie jak kicz i patos, jako wpisane w pewne potoczne wyobrażenie “roli” i “wizerunku” poety, bywają całkowicie zdefiniowane przez dominującą ideologię, struktury władzy i mechanizmy wolnego rynku. Są tym, co pozwala podzielić literaturę wzdłuż linii życiowe-nieżyciowe, oddzielając to, co “przydatne dla zwykłego człowieka” od tego, czym zajmują się choćby “ci, którzy czytają poezję” (w domyśle – akademicy, “natchnieni” bądź sami poeci). O ile jednak kicz i patos mają zdecydowanie pejoratywne konotacje, o tyle kilka innych kategorii – między innymi wzniosłość i egzaltacja – dzielą tym mocniej, że unikają jednoznacznego wartościowania.

Każdy, kto próbuje poszerzyć granice języka, jeśli chodzi o jego tolerancję dla egzaltacji, naraża się na podwójne oskarżenie: z perspektywy “pozaliterackiej, życiowej pragmatyki” oraz literatury “bardziej subtelnej”, “enigmatycznej” czy “niejednoznacznej”. Kopyt zdaje się rozumieć dwoistość tego mechanizmu: tam, gdzie używa “rewolucyjnej” retoryki i quasi-akademickiego języka, pisząc choćby “są z nami rewolucyjna sztuka i filozofia” albo “oto przyszłe zdobycze rewolt które zburzą iluzję autonomii podmiotu”, jest bardziej “polityczny”; tam, gdzie pisze “są z nami księżyc słońce i obroty ciał”, jest bardziej “poetycki”. Jednak gdy w zakończeniu wiersza mówi “gdy stawiam stopy / rodzi się beat / i idę”, zmaga się naraz z podwójnym ograniczeniem, znosząc możliwość rozróżnienia, występując w imieniu języka mniej dychotomicznego, w mniejszej mierze opartego na opozycjach, dopuszczającego bardziej “podniosłe” tony niezależnie od konkretnej konwencji czy semantycznego rejestru.

***

W jakim celu to robi? O ile dopuścimy odpowiedź abstrakcyjną, o tyle pozostanie ona prosta: po to, by rozszerzyć granice możliwej reprezentacji. Autor uderzenia odkrywa w koncepcji “nadmiernej” egzaltacji mechanizm wykluczenia, który działa na rozmaitych poziomach: od konieczności przemilczenia pewnych słów czy fraz po przeszkody stawiane na drodze określonego brzmienia i swobodnego flow języka.

Już wiersze w debiutanckim yassie i następującym po nim możesz czuć się bezpiecznie zwiastowały u Kopyta próbę określenia na nowo, w czyim imieniu może dziś występować poeta (np. wierszyk z kiszonej kapusty z tego pierwszego czy instrukcje dla snajperów z drugiego). Ten wątek pojawił się potem w sale sale sale, choćby w wierszu wywiad (”czy można wyobrazić sobie partię która byłaby naprawdę lewicowa”); został wreszcie wyostrzony i sproblematyzowany w buchu (np. w inwokacji). Wszystkie te próby i przymiarki okazywały się jednak zdominowane przez ton ironisty (co nie znaczy, że nie były świetnymi wierszami); désillusion, chociaż przecież nie désinteressment na jakimś etapie zdawało się zamierzoną równowagą dla pragnienia, by wystąpić “nie tylko w swoim imieniu”. Dopiero teraz Kopytowi udaje się napisać wprost: “zawodzimy na rynkach i gramy na pojedynczych strunach / razem”; albo, nieco wcześniej:

jestem tam gdzie liczby mówią o biednym południu i bogatej północy

tam gdzie opuszcza się smętne seminaria by działać

tam gdzie zabiera się głos by mówić z ludźmi nie tylko wśród nich

rozumieją mnie kamienie puszki i sarny co zwiały przed kulami

i ciemne strony planet roje planet

***

Co ciekawe – i jest to wrażenie, które towarzyszy też lekturze wielu wierszy Saula Williamsa – uderzenie musi w jakimś sensie “rozkręcić się”, “zaskoczyć” (w sensie przeskoczenia poszczególnych elementów na właściwe miejsce), zanim przekona do siebie czytelnika. Swoiste intro jest tu przewidziane nie jako część konwencji, nie jako sposób na nawiązanie kontaktu z czytelnikiem czy jako szansa na wyjaśnienie tego, co zawiłe i hermetyczne, ale jako swoista próba mikrofonu – kilka(naście) linijek, kiedy wiersz nabiera rytmu, właściwego brzmienia, a po stronie odbiorcy zaczyna się krystalizować jakiś właściwy (to złe słowo – raczej: doraźny, użyteczny, działający) sposób lektury. Ten czas, jak sądzę, pokrywa się dokładnie z czasem, którego czytelnik potrzebuje, by zrozumieć, że uderzenie jest w zasadzie wierszem wykrzyczanym bądź wyskandowanym; gdybyśmy Kopyta słuchali, a nie czytali, byłby to czas między włączeniem mikrofonu przez poetę a “dopasowaniem się” przez publiczność do wysokości i tembru jego głosu.

Dlatego właśnie – ze względu na ten subiektywizm i dużą rolę zwykłej czytelniczej intuicji – trudno określić, w którym momencie uderzenie naprawdę zaczyna się podobać. Dla mnie zdarzyło się to wraz ze słowami “bo szczury i koty są na naszych sztandarach”. Zadziałało chyba połączenie wzniosłej retoryki rewolucyjnej z symboliką niemalże groteskowo prostą i przejrzystą… Mam wrażenie, że wiersz wystawił mnie na próbę – mogłem w tym momencie odbić się od uderzenia bądź przyjąć jego podniosły, egzaltowany ton. Takich momentów, swoistych “progów” jest tutaj, co ciekawe, znacznie więcej: “nędza waszej literatury odsłoni się przed wami mocą sznurów i latarni”; “biedni zjednoczą się w stada i zaproszą was na wyprzedaż idei waszych idei o tak”, etc.

A może chodziło o poprzedzającą cytowane słowa deklarację?

krótka uwaga ten tekst nie jest skierowany do czytelnika

czytelnik wypowiada go w głowie i wie do kogo mowa

słuchacz nie bierze tego do siebie ale wy którzy sumienia macie utytłane w zakrzepłym czasie pracy

toniecie właśnie toniecie w bagnie drżyjcie

spójrzcie na miasta i ulice

Kopyt tworzy barierę (by nie powiedzieć: barykadę, choć przecież właśnie o barykadę tutaj chodzi, o improwizowaną obronę i o spontaniczne wystąpienie, o ulicę i o doraźność reprezentacji) po to tylko, by zdemontować (zdementować?) ją w ostatnich linijkach wiersza:

kiedy muzyka odrzuci automat usłyszysz prawdziwy rytm

kiedy głosy odrzucą kompresory wokodery i podprogowe sygnały

usłyszycie czym nas karmiono

Czy to “usłyszysz” naprawdę nie jest skierowane do czytelnika? A nieco tylko wcześniejsze wezwanie “zobacz / jak rosną grzyby jak robi się tofu”? Jeśli Kopyt pisze wiersz, w którym deklaruje, że nie jest on skierowany do czytelnika, to po to, by pokazać, jak czytelnik wraca innym wejściem, boczną furtką – by jego obecność dodatkowo utrwalić i uczynić niezbywalną.

***

To, czego moim zdaniem wierszom Kopyta jeszcze brakuje – i co stoi przed autorem jako zadanieto zdolność do celowego odwleczenia znaczeń; połączenia swojego namiętnego radykalizmu z umiejętną retardacją. Rezultat wyobrażam sobie jako pewien rodzaj refreniczności.

Podporządkowanie spontanicznemu i nieuchwytnemu flow powoduje, że uderzenie łatwo można podzielić na różnej wielkości całostki, które płynnie przechodzą od jednej do drugiej, ale wydają się w dużej mierze zamknięte i samodzielne. Obrazy i wątki przesuwają się przed oczami czytelnika, kulminują i prowadzą do puenty; anafory “jestem” i “tam” łączą kolejne wersy, powtórzenia są kluczowe, ale nie ma tu próby powrotu, cofnięcia się o kilka kroków, świadomego zaburzenia nurtu wiersza.

Jeśli czegoś oczekuję od Kopyta, to nie chodzi mi ani o nadanie wierszowi formy piosenki (chociaż autor umiejętnie grał w buchu z konwencją protest songu), ani o stworzenie jakiegoś rodzaju “spójnej narracji”. Mam na myśli raczej odwleczenie tego, co obrazowe (dosłowne, deklaratywne, “manifestacyjne”, etc.) na rzecz brzmienia, które mogłoby ze swoiście nadrzędnej pozycji spoić wiersz. Niech za przykład posłuży znów nawiązanie do Saula Williamsa: w wierszu Ohm pojedynczy dźwięk wdziera się w strukturę narracji, by co jakiś czas cofać poetę do punktu wyjścia, wymuszać na nim różnorodne wyjaśnienia, rozwinięcia, językowe naddatki. Jeśli dobry slamer gestykuluje tak, by jego ruchy podążały za głosem i brzmieniem tekstu, ale w miarę możliwości nie miały prostego symbolicznego znaczenia, to Kopyt mógłby – dzięki swojemu wielkiemu talentowi i wyczuciu własnego głosu – pokusić się o stworzenie podobnego wrażenia w piśmie, właśnie dzięki oddaniu pola brzmieniu w wybranych, znaczących momentach. Chodziłoby więc o doraźny i chwilowy prymat dźwięku.

Oczywiście, Kopytowi zdarza się korzystać w ten sposób z pojedynczego brzmienia czy dźwięku, cofając się i zawracając, zaburzając jednostajny przepływ obrazów [słów?]. Świetnym przykładem pozostaje mantra wartości dodatkowej względnej i bezwzględnej z sale sale sale, w której zakłócenie jest wprowadzane powtarzaną, powracającą w różnych miejscach frazą “po pierwsze”. Albo duch z bucha, składający się z dwóch symetrycznie odbitych strof, przewidziany do powtarzania w jedną i w drugą stronę – wiersz, chciałoby się powiedzieć, bez zwrotu i kierunku, odkrywający niezwykłą satysfakcję w samym poddaniu się dźwiękowi.

Do pewnego stopnia mamy więc do czynienia z problemem skali: autor uderzenia ma wielkie, niezwykłe wręcz wyczucie brzmienia i melodii wiersza – to jedna z rzeczy, które czynią go najlepszym polskim poetą młodego pokolenia – ale niejako o krok dalej (również w kierunku Saula Williamsa, jazz poetry i beatników) jest decyzja, by w konkretnym, określonym miejscu wiersza podporządkować strukturę narracji jakiejś partykularnej przyjemności dźwięku. Ten krok wydaje się obecnie czymś dla Kopyta naturalnym.

***

Warto spytać ponownie: dlaczego właśnie tak? W jakim celu Kopyt miałby jeszcze silniejszy akcent położyć na kwestie brzmienia, na pojedynczość brzmienia?

Retardacji, którą mam na myśli – dyktowanej dźwiękiem – można przeciwstawić chyba retardację wymuszoną przez konwencję (formę, gatunek, koncept, etc.). W obu wypadkach istotna jest refreniczność wiersza, próba powrotu do jakiegoś punktu zaczepienia, niejednostajność i nieregularny ruch narracji, która mimo wszystko gdzieś zmierza.

Można by pokusić się o stwierdzenie, że retardacja – w szerokim rozumieniu, jako różne formy odwleczenia i opóźnienia toku narracji – jest miejscem sporu między konwencją a brzmieniem; w wyniku sporu nie dochodzi oczywiście do zniesienia jednego bądź drugiego, ale raczej do wyznaczenia priorytetów, przyznania jednej bądź drugiej stronie miejsca nadrzędnego. W ramach tego uproszczonego nieco obrazu możemy chyba powiązać konwencję, formalny wymóg retardacji z instytucją w jakiś sposób opresywną i ograniczającą (wracamy do kwestii egzaltacji);  tymczasem odwleczenie sprowokowane dźwiękiem, rytmem, zdolność utrzymania własnego tempa stałaby po stronie subwersji, nowych idiomów, bardziej otwartego języka2 .

***

Jest w uderzeniu jeszcze jedna rzecz, o której nie da się nie wspomnieć. Młodzi poeci (umownie: debiuty lat 2000-2010) są w Polsce postrzegani jako bardzo “osobni”, niedający się wpisać w podziały pokoleniowe, formacyjne, etc.3 . (eksperymenty pokroju “poezji cybernetycznej” są mimo wszystko niezwykle rzadkie i raczej efemeryczne). Sami autorzy wyraźnie uciekają od różnych sposobów klasyfikacji, deklarując swoją nieprzynależność; wydaje się, że wiarygodny – choć nieszczególnie produktywny – jest tylko klucz geograficzny (określenia: poeci śląscy, poznańscy, wrocławscy, trójmiejscy, warszawscy i tym podobne).

W uderzeniu klaruje się tymczasem coś, co urasta powoli do rangi “doświadczenia pokoleniowego”, które Kopyt dzieli przynajmniej z kilkoma spośród najciekawszych młodych poetów4 . Dwa cytaty:

spójrzcie na place i pola na nieokaleczone łono spotkań i rozstań

na dzieci które nie zazdroszczą sobie zabawek

na dzieci nie karmione mięsem miesięcznych kurcząt

i nie zmuszane do do kultów jednostek

monetarnych religijnych politycznych

(…)

kiedy muzyka odrzuci automat usłyszysz prawdziwy rytm

kiedy głosy odrzucą kompresory wokodery i podprogowe sygnały

usłyszycie czym nas karmiono

Wegetarianizm Kopyta (o odcieniu, chciałoby się powiedzieć, “bojowym”) działa oczywiście na płaszczyźnie znaczeń najbardziej dosłownych – poeta często daje wyraz swojemu sprzeciwowi wobec tego, jak ludzie traktują (i historycznie traktowali) zwierzęta. Na głębszym poziomie pojawia się zaś u Kopyta doświadczenie bycia karmionym.

Nie wiemy, mówi poeta, co przyjmujemy jako pożywienie, kierując się fizjologiczną potrzebą jedzenia. Przyjmujemy to, co kładzie się przed nami na talerzu, już od urodzenia własnymi ciałami włączeni w proces kapitalistycznej produkcji i masowe zabijanie zwierząt. Co więcej, sama fizjologiczna potrzeba – wyostrzona w postaci głodu – staje się doskonałym narzędziem do sterowania naszymi poczynaniami, prowokowania naszych działań i kształcenia nawyków; to refleksja, która na każdym kroku pojawia się w buchu. Nie ma u Kopyta ascetycznego (czy też neurotycznego) pragnienia samokontroli, nie ma też śladu jakiejś literackiej histerii albo teorii spiskowej – jest raczej spostrzeżenie, że nie mamy już prawa do wiedzy o tym, co staje się ostatecznie częścią naszych ciał w najbardziej dosłownym sensie. Co więcej, świadomość tego czym nas karmiono pozostaje w ukryciu, trwa jak dźwięk zagłuszony innym dźwiękim, czekając na czas, kiedy “muzyka odrzuci automat”, a “głosy odrzucą kompresory wokodery i podprogowe sygnały”; w tym miejscu pojawia się przebłysk utopijnej wizji Kopyta. Pamięć ciała, jego anatomii i fizjologii, jest zapisana w postaci dźwięku. Jednocześnie jest on tym, co się oddaje; w dosłownym znaczeniu zwraca coś na zewnątrz i to wystarczy, by odnotować jego wywrotowy oraz transgresyjny potencjał. Jest naraz motorem cielesnych poruszeń i niemalże wydzieliną ciała, doświadczeniem i zapisem doświadczenia. Warto przytoczyć słowa z Coded language Saula Williamsa, by jeszcze raz pokazać pokrewieństwo obu poetów:

We enlist every instrument: acoustic, electronic,

every so-called race, gender, and sexual preference,

every per-son as beings of sound

to acknowledge their responsibility

to uplift the consciousness of the entire fucking World

Wiersze Kopyta są może bardziej stonowane niż powyższy fragment – w tym sensie, że walka o prawo do samodzielnego, świadomego odżywiania się – do wyboru pokarmu – jest w nich raczej partyzantką na wszelkiego rodzaju marginesach, stopniowym odzyskiwaniem czegoś utraconego, niż radykalnym aktem ustanowienia nowej wspólnoty (w wizji Kopyta pozostaje zawsze coś regresywnego, tęsknota za jakąś “pierwotnością”, którą poeta wpisuje w ramy swojego politycznego angażu; ją jednak należałoby omówić osobno, podobnie jak zawiłe relacje między głosem, brzmieniem, ciałem i materialnością w ogóle).

Warto zestawić teraz twórczość Kopyta z wierszami Konrada Góry – innego młodego poety (młodego według daty debiutu książkowego: 2008). Obaj autorzy mają ze sobą wiele wspólnego, jednak w tym miejscu ich zestawienie może pokazać, dlaczego właśnie bycie karmionym, a nie po prostu “głód” urasta do rangi wspólnego, pokoleniowego doświadczenia.

Oba stany zdają się trwać w silnej opozycji: głodni jesteśmy wtedy, kiedy nie jest nam dostarczane pożywienie, kiedy nie jesteśmy karmieni. Odpowiedź na głód jest oczywista, dyktuje ją język – głód należy “zaspokoić”. Głodnego należy “nakarmić”; to jasne zadanie, które można przemyśleć na różnych poziomach, pisząc o tym, że “za milionem stoi milion a za kapitałem / kolesie z czołgiem ślepi wściekli głodni” (Kopyt) lub prowadząc akcje “jedzenie zamiast bomb” (Góra; wspominam o jego pozaliterackim aktywizmie ze względu na to, że autor Pokoju widzeń na różne sposoby włącza społeczną działalność w literacką autokreację; vide notka i zdjęcie na okładce jego pierwszej książki). Tymczasem sytuacja, w której jesteśmy karmieni – niejako wbrew sobie, pokarmem niewiadomego pochodzenia, bezwiednie i bezwolnie – nie znajduje oczywistej odpowiedzi w postaci literackiego zadania. To nie jest również stan, który da się łatwo odwrócić – nie da się ciała ani jego pamięci “zresetować”, przywrócić do naturalnej kondycji. Innymi słowy, bycie karmionym stwarza dla obu poetów – w ramach, podkreślmy, ich literackiej działalności – więcej komplikacji, ogranicza manifestacyjne i bojowe tony ich poezji, powściąga, zmusza do większej ostrożności.

***

Niezwykły potencjał wierszy Kopyta zawiera się przede wszystkim w ich wszechstronnym uwikłaniu: zabierają głos w zasadniczych kwestiach dotyczących języków współczesności. Uderzenie jest tego świetnym przykładem. Dodatkowo Kopyt wprowadza do polskiej poezji tradycję jazz poetry, która obecna jest u nas raczej słabo i fragmentarycznie.

Przede wszystkim jednak uderzenie od pierwszej lektury wydaje mi się jednym z tych wierszy, które w najbardziej namacalny sposób poszerzają ramy tego, co można powiedzieć. Konsekwencje są nieobliczalne, ale niezmiennie kuszące i obiecujące.

  1. Dalej słowa tego używam niejako intuicyjnie – wybieram je zresztą zamiast wzniosłości właśnie dlatego, że jego konotacje wiążą się raczej z czytelniczymi intuicjami niż z filozoficznym obyciem. Innymi słowy, sięgam po potoczne znaczenie, mając świadomość, że przy innej okazji tę decyzję należałoby uzasadnić. []
  2. Sprawa okazuje się oczywiście dużo bardziej skomplikowana; formalne ograniczenia są przecież często wykorzystywane przez poetów jako sposób zaakcentowania przyjemności dźwięku. Chodziłoby o to – sięgam po jaskrawy przykład – że Andrzej Sosnowski pisze vilanellę, by zmusić język do konkretnego brzmienia; Jacek Dehnel pisze zaś vilanellę, gdyż jest młodym (neo-? post-?) klasycystą. Różnica – i spór między nimi, choćby nawet żadnego sporu nie chcieli – są fundamentalne. Naszkicowany przeze mnie obraz dotyczyłby więc raczej dwóch różnych sił działających w wierszu niż dwóch rodzajów wierszy; całkiem prawdopodobne, że większość eksperymentów z klasyczną formą mieściłaby się dziś po stronie “brzmienia” w opozycji do “konwencji” []
  3. To przekonanie podzielają zarówno poeci, jak i krytycy; niech za przykład posłużą przedmowa Romana Honeta do antologii Poeci na nowy wiek (Wrocław 2010) oraz książka krytycznoliteracka Pawła Mackiewicza, w której tytule – Pisane osobno. O poezji polskiej lat pierwszych – zawiera się w zasadzie główna teza (Poznań 2010) []
  4. W tekście przywołuję tylko nazwisko Konrada Góry; jednak w zestawieniu mogliby pojawić się choćby Tomasz Pułka, Kira Pietrek, Bartosz Konstrat, być może Edward Pasewicz i wielu innych []

Dodaj komentarz

Na podobny temat: