Paweł Kaczmarski – Czarny prostopadłościan

(impresje z kiru Szczepana Kopyta)

Kir to czarny prostopadłościan o wymiarach 16 centymetrów na 16 centymetrów na 132 strony. To równocześnie nowy, piąty tomik wierszy Szczepana Kopyta; jak do tej pory – najlepszy, najbardziej oryginalny, najbardziej świadomy.

Co nie znaczy oczywiście, że poprzednie książki poznańskiego poety/muzyka/aktywisty były „nieświadome” czy „nieoryginalne”. Przeciwnie. Konsekwentnie, poczynając od świetnego debiutu w 2005 roku, Kopyt pisze wiersze coraz ciekawsze, coraz bardziej nowatorskie, a przy tym coraz bardziej zdecydowane czy „mocniejsze”. Jego kolejne tomiki nie tyle nawet potwierdzają, że jest jednym z najlepszych i najbardziej oryginalnych poetów młodego pokolenia, co ustanawiają poprzeczkę dla całego tego pokolenia (o ile kategoria „pokolenia” jest dziś adekwatna). Kir to już trzecia książka Kopyta – po Sale sale sale i buchu – która prezentuje się czytelnikowi jako samodzielna, spójna, zaprojektowana całość; to również drugi (po buchu), płytomik, czyli tomik poetycki z dołączoną płytą, na której duet Szczepan Kopyt/Piotr Kowalski gra muzykę do wierszy opublikowanych w książce, a śpiewanych teraz przez poetę. Nagrania Kopyta i Kowalskiego to temat na osobną recenzję – wbrew adnotacji, że „płyta stanowi integralną część książki” – w tym miejscu warto tylko odnotować, że o ile w buchu nie wszystkie wiersze miały swoją „muzyczną” wersję, o tyle w kirze również nie wszystkie piosenki zostały zapisane na papierze.

To jednak nie „płytomikowy” charakter okazuje się najciekawszy, jeśli chodzi o materialny kształt kiru. Chwytliwe określenie „płytomik” – ukute bodajże przez Tomka Pułkę, rozpowszechnione m.in. przez Justynę Sobolewską w „Polityce” i znajdujące się teraz w dość powszechnym użyciu – może zresztą spowodować, że nie dostrzeżemy czegoś dużo bardziej istotnego niż „płytomikowość”, a mianowicie utylitarnego charakteru całej książki.

Wróćmy do kiru jako czarnego prostopadłościanu. Obie strony okładki, skrzydełka oraz wszystkie strony są czarne – wszystkie wiersze zaś wydrukowane jednakowym  białym fontem, zróżnicowaną tylko pod względem wielkości. Wrażenie foremności – bardzo konkretnej i precyzyjnie określonej konstrukcji – uderza czytelnika już w momencie, gdy bierze książkę do ręki. Do pewnego stopnia całość nawiązuje do said the shotgun to the head Saula Williamsa: amerykańskiego poety, muzyka i performera, bardzo istotnego – w obszarze inspiracji może najistotniejszego – dla twórczości Kopyta. Książki łączy wiele, wystarczy je wziąć do ręki: kwadratowe strony, gra kontrastem i inwersją kolorów, typograficzne zróżnicowanie, ale i prostota: u Williamsa mamy do czynienia z jednym poematem rozpisanym po jednej strofie na stronie, u Kopyta natomiast poematów jest dziesięć, rozpisanych w podobny sposób.

Podstawowa różnica tkwi właśnie w utylitarności kiru, w jego jakby-użytkowym charakterze. O ile u Williamsa pojawiają się różne fonty i kolory, a całość współgra z solarno-matriarchalną mitologią poematu, który – jak pisze autor – jest owocem pocałunku między nim a Allenem Ginsbergiem, o tyle tomik Kopyta nasuwa skojarzenie z instrukcją, ostrzegawczym nadrukiem albo komunikatem, ogłoszeniem na murze – litery różniące się jedynie wielkością, namalowane białą farbą na ciemnej powierzchni. Od pierwszej chwili książka sugeruje czytelnikowi, że ma mu się przydać. Nie chodzi przy tym o przydatność w sensie, który potocznie i dość powszechnie kojarzy się z poezją zaangażowaną – wiersz jako „narzędzie” w bieżącym sporze politycznym, jako „wehikuł” określonej ideologii – ale o coś zupełnie innego.

***

Podmiot, którego ustami przemawia Kopyt w „Kirze”, to bojownik i rewolucjonista pozbawiony wyraźnego fundacyjnego zdarzenia, któremu mógłby „się poświęcić” albo w którym mógłby się zatracić. To jednocześnie ktoś, kto bardzo chce i potrzebuje być użytecznym, znaleźć dla swoich słów odpowiednie miejsce i zastosowanie.

Na etapie buchu ten anarchizująco-komunizujący bohater wierszy Kopyta oscylował między pozycją everymana a apostoła, między momentami, kiedy mógł świadczyć o możliwości innego świata, a językową codziennością, kiedy skupiał się na krytyce medialno-korporacyjnego szumu. Jeśli trafiał na „przedmieścia rio”, to jako migrant, nomada czy wręcz włóczęga – zagubiony, mgliście tylko przeczuwający swoją „sprawę”. Potem przyszedł wiersz uderzenie, opublikowany początkowo anonimowo w internetowym „ArtPapierze”, w którym język poety wychylił się ku „pozytywnemu” biegunowi (co nie znaczy, że figura nomady została odrzucona, raczej doceniona i przewartościowana), a Kopyt zdecydował się walczyć o użyteczność wykreowanego przez siebie bohatera – wyolbrzymiając poetyckie „ja”, uderzając w tony bez mała chrystologiczne („jestem chlebem prawdziwym pełnoziarnistym powszechnym”) i iście Whitmanowskie („jestem tam […] gdzie zabiera się głos by mówić z ludźmi nie tylko wśród nich”) i przypominając, jaką rolę może pełnić poetyckie „ja” dla uniwersalnej międzyludzkiej wspólnoty. Pokazał przy tym, jaki użytek można mieć dziś z retoryki rzekomo skompromitowanej („są z nami rewolucyjna sztuka i filozofia”), umiejętnie splatając ją z bardzo świadomymi odniesieniami do tradycji literackiej (jak choćby nawiązanie do Gila Scott-Herona: „nie zamkniecie rewolucji w telewizorze”). Udowodnił, że język jego bohatera może poszerzać granice naszego codziennego i literackiego języka w ogóle – uwrażliwiając go na powrót na wzniosłość, uzasadnioną egzaltację, „geograficzną ekstazę”, jak pisał o innym poecie Stanisław Brzozowski.

Piszę o „bohaterze”, chociaż słowa z uderzenia i pozostałych poematów to oczywiście słowa samego Kopyta. Akurat teraz nie chcę zresztą rozważać skomplikowanych kwestii ról i masek, które często przyjmuje poeta (przechwytując na moment język korporacji, mediów, mainstreamowej polityki); istotne wydaje mi się raczej pokazanie, że po Sale sale sale w poezji Kopyta coś się dzieje w tym dosłownym sensie – mamy do czynienia z bardzo określonymi, ukierunkowanymi i stopniowymi przemianami mówiącego podmiotu. I jeśli kir przynosi pewien przełom – a utrzymuję, że tak właśnie jest – to w takim sensie, że realizuje obietnicę złożoną przez uderzenie (pomieszczone zresztą w tomie).

I tak na przykład wstań piotrze zabijaj i jedz, z dominującą w wierszu pędzącą i podniosłą enumeracją, jest jakby odbiciem czy negatywem uderzenia, jego krytycznym odpowiednikiem:

żadnych enklaw anarchii tymczasowych stref

żadnej energii żadnych alternatyw dla wiernych

politykom ich partiom frajerom w dżinsach i koszulach

żadnych filmików na youtube youporn ty

W duchu obu tych wierszy czytać można otwarcie całego tomu, czyli pierwsze słowa iuvenes dum sumus: „mój brzuch twój brzuch i wszystkie głodne brzuchy/piszą historię która przekracza ulice rzeki mosty i miejskie parki”.

            Ciekawy wydaje się niejednoznaczny stosunek Kopyta do problemu ironii w wierszu „zaangażowanym”. W kirze poeta wielokrotnie dystansuje się od ironicznego tonu, pisząc zupełnie „na serio”; tak jest w przytoczonych wyżej utworach. Z drugiej strony, tom pomieścił też wiersz plan (w którego refrenie swoją drogą Kopyt zastosował kalkę brzmieniową z drugiej strofy Black stacey Saula Williamsa):

i orzeł tu orze i kebab kebabi

habibi i habit i kilka tych i

ich kropki jak draże złych korytarzy

kolega wymięka syp syp syp syp

albo sos keczup, którego puenta – przedrzeźniająca sprzedawcę w budce z kebabem –składa się z wielokrotnie powtórzonych fraz „dobry wieczór/sos keczup”. Warto zauważyć dwie cechy ironii stosowanej przez Kopyta: po pierwsze, jej wprowadzenie jest zawsze uzasadnione brzmieniem wiersza, rymem bądź aliteracją; po drugie, jeśli już Kopyt ją wprowadza, to ostro i stanowczo, w charakterze kpiny bądź nieomal błazeńskiego szyderstwa, nigdy zaś po to, by wiersz osłabić, puścić do czytelnika oko, przesunąć się na bezpieczną pozycję z gatunku „ale co ja tam wiem”.

Na tym tle w tomie wyróżniają się dwa wiersze. Młynek społeczny jest utrzymany w duchu Sale sale sale – dominującą figurą jest nie wyliczenie (jak w uderzeniu, wstań piotrze, iuvenes dum sumus), ale mantryczne powtórzenie przywodzące na myśl mantrę wartości dodatkowej względnej i bezwzględnej albo z zastanowienia się wynika rytm i piękno rzeczy właśnie z Sale sale sale. Niejako na przeciwnym biegunie jest protest song kto zabił jolantę brzeską, przywodzący na myśl kryzys z buchu, ale zdecydowanie słabszy i w ogóle wyróżniający się in minus w kontekście świetnego tomiku. Wplecenie kto zabił jolantę brzeską między pozostałe poematy kiru jest zrozumiałym gestem politycznym, ale sam wiersz wydaje się cokolwiek banalny i wysilony.

***

Kopyt to jeden z tych poetów zaangażowanych, którzy stronią od uprawiania politycznej mitologii, od utopijnego myślenia czy jednoznacznej wizji świata. To jednocześnie autor, który od myślenia mitycznego (na wzór wspomnianego Saula Williamsa) nigdy na siłę nie uciekał.

O ile poeta nie wskazał wprost i nie nazwał fundacyjnego mitu czy zdarzenia swojej poezji, o tyle od początku przebijała się w niej jakaś myśl o powrocie do natury (choćby w otwierającym Sale sale sale wierszu Paradygmat albo w surrealistycznym obrazie żuka z otwarcia możesz czuć się bezpiecznie), pojawiały się też wyraźne motywy solarne („widziałem rów, po którym podróżuje słońce”; „jest taki świt, że oślepnąć można”). Zaczątek wyolbrzymionego „ja”, które odnajdujemy w kirze, widać w mantrze wartości dodatkowej względnej i bezwzględnej: „po pierwsze nie jesteśmy ale jestem/po drugie jeśli już liczę liczę w sobie”. Wszystko, co pojawia się w późniejszych wierszach Kopyta, wyrodziło się bezpośrednio z jego wierszy wcześniejszych (i tutaj, a nie w nagłych zerwaniach, wyraża się tych wierszy rewolucyjny potencjał). Jednak dotąd wizje „innego świata”, choć daleko im do retrospektywnej utopii, były u poety rzutowane w przeszłość i zapośredniczone w obrazie natury; Marks Kopyta to ten najwcześniejszy, piszący o alienacji w kontekście ustaw o kradzieży drzewa z lasu.

W kirze”– poza uderzeniem – zdecydowanie dominują obrazy nie natury, lecz miasta; stojącą na pustyni fabrykę mięsa z możesz czuć się bezpiecznie zastąpił punkt kebab. Tam zaś, gdzie pojawia się sugestia „zbliżenia z naturą”, czyli właśnie w uderzeniu, najważniejsze słowa padają jednak w puencie: „gdy stawiam stopy/rodzi się beat/i idę”. Oczywiście, siła tych wersów wynika z wyolbrzymienia i egzaltacji, które narastają przez cały wiersz; zakończenie wyrwane z kontekstu nie brzmi tak mocno. Tym niemniej słowa te ciekawie dopełniają puentę paradygmatu, który otwierał Sale sale sale:

nazywamy coś skutkiem a coś przyczyną

i tkwimy w paradygmacie odbitej stopy nie wiedząc

że w chwilę później

ten ktoś przebija ślad dzidą

żeby szybciej ukończyć

polowanie

W kirze akcent przesuwa się na beat, na zdarzenie, które wiersz opisuje, przypomina i, do pewnego stopnia, powtarza; które pomaga wyjść poza „paradygmat odbitej stopy”. Mamy do czynienia i ze świadectwem, i z rytuałem. Saul Williams o swoim beacie, o swoim „uderzeniu” pisał: „and Jesus comes every time we drum”.

Użyteczność języka, której poszukuje i o którą stara się bohater wierszy Kopyta, polega na odnajdywaniu tego rodzaju zdarzeń – nie fundacyjnych i nie przełomowych, ale takich, o których warto mówić, o których chce się mówić, które w jakimś sensie skłaniają czy naglą, by o nich mówić. Jeśli egzaltacja jest głównym narzędziem – figurą? – poematów pomieszczonych w kirze, to implicytnym celem Kopyta jest poszukiwanie zdarzeń i momentów, które tę egzaltację wzbudzają. Można by zapewne mówić o różnicy między „egzaltacją” a „fascynacją” – gdzie druga skupia się na przedmiocie, obserwowanym obiekcie, zaś pierwsza powoduje wyolbrzymienie „ja”, które przestaje znaczyć jakąkolwiek jednostkę, jakiekolwiek „ja” konkretne i obdarzone tożsamością. Medium egzaltacji jest poetycki flow – spontaniczny przepływ słów porządkowanych zasadą brzmienia i rytmu. Miejsce, gdzie „rodzi się beat”, to miejsce, w którym słowo, dźwięk i zdarzenie choćby przez moment są jednym; jeżeli wiersz może być użyteczny, to przede wszystkim jako świadectwo tego momentu.

Nie znajdziemy w kirze epifanii, wielkiego odkrycia ani potężnego, rewolucyjnego przełomu, w którym podmiot mógłby się zatracić, ale jest „uderzenie”, które pozwala nagiąć język ku egzaltacji i ku poczuciu uniwersalnej wspólnoty. Jeśli podmiot wykreowany przez Kopyta jest w jakimś sensie okaleczony brakiem fundacyjnego mitu, to „narodziny beatu” go nie wyleczą, nie wyleczy go mantra „młynka społecznego” ani ironia z „sos keczup”. Nie to jest jednak stawką poetyckiej gry.

Osobno warto byłoby zastanowić się, jak w kirze odbijają się marksowskie lektury Kopyta – czy tak rozumiane poszukiwanie dla wiersza nowego sposobu użycia pod naroślami korpojęzyka i przesadzonej ironii jest jakimś sposobem na odkrycie – odsłonięcie – wartości użytkowej tekstu literackiego? Albo języka w ogóle? Jaką rolę gra w tym kontekście materialny kształt kiru? Może Kopyt nie pisze tu wprost o fetyszu czy o wartości względnej i bezwzględnej (jak pisał w Sale sale sale), ale te pytania wydają się jeszcze ciekawsze.

Kogo Kopyt czyta poza Marksem (i Saulem Williamsem)? Jasieńskiego, z którego bierze predylekcję do wielkich kwantyfikatorów i szczyptę makabry podszytej ironią; Tuwima, od którego uczy się rytmu i kpiny; Ernesto Cardenala z jego bezpośredniością i stanowczością; Hansa Magnusa Enzensbergera z jego fascynacją Bakuninem. Szalenie ciekawa i płodna mogłaby być dyskusja o współbrzmieniu różnych wpływów w poezji Kopyta, o tym, jak grają one np. z inspiracjami Konrada Góry czy Kiry Pietrek. Mimo tego, że coraz częściej tę trójkę autorów zestawia się razem, do takiej dyskusji mamy chyba wciąż dość daleko.

***

Najmocniejsze momenty poezji Kopyta to te, gdy autor wsłuchuje się w beat, pozwala sobie na egzaltację i wzniosłość, a w jego wierszach przebłyskują obrazy innych, możliwych rzeczywistości. Jednocześnie cała jego poezja zdaje się rzucać wyzwanie granicom naszej codziennej mowy, możliwościom współczesnej polskiej poezji – wiersze Kopyta są naraz spontaniczne i pieczołowite, poważne i (momentami) kpiarskie, krytyczne i wizyjne; fascynujące od początku do końca. A kir zapowiada, że będzie jeszcze ciekawiej.


Dodaj komentarz

Na podobny temat: