W czasach wielowarstwowych, ciągłych kryzysów, nie możemy po prostu kontynuować neoliberalnego reformizmu, jak gdyby nigdy nic. Nie ma też już miejsca na naiwny anty-instytucjonalizm ani na żałosne oddzielanie teorii od praktyki. Musimy połączyć wszystkie twórcze siły machin tekstowych i społecznych, nie tylko po to, by znaleźć radykalne alternatywy w czasach, gdy okręt maszynowego kapitalizmu tonie, ale też by ów jego koniec stał się jeszcze bardziej produktywny.

Nie możemy dalej fetyszyzować praktyki i aktywizmu jako działań rzekomo nie wytwarzających teorii (co zdają się twierdzić niektórzy protagoniści artywizmu), nie możemy też dłużej premiować cynicznej zasady negatywności i unikać pobrudzenia sobie rąk (co promują z kolei niektóre anty-aktywistyczne nurty współczesnej teorii). Zamiast utrzymywać nasze ręce czy głowy w czystości, zwłaszcza w uprzywilejowanych obszarach centralnej, zachodniej i północnej Europy, a już szczególnie w uprzywilejowanych sektorach takich, jak pola sztuki i produkcji wiedzy, musimy zaangażować się w konceptualizację i instytucjonalizację innych światów.

Instytucjonalizowanie innych światów oznacza z jednej strony wynalezienie nowych praktyk instytucjonalnych wszędzie tam, gdzie jest to możliwe, z drugiej zaś strony również okupowanie, reterytorializację i molekularyzację istniejących instytucji sztuki, w chwili, gdy wiele z nich staje się dysfunkcjonalnymi, wypada z obiegu albo ulega rozpadowi. Okupacja instytucji artystycznej nie oznacza wyłącznie sporadycznego przeprowadzania jakichś spektakularnych, oderwanych działań pozbawionych wpływu na struktury instytucji. Okupacja taka oznacza uporczywe zmienianie instytucji od wewnątrz i od zewnątrz, jak też fizyczną okupację i molekularyzację (pomijanych) instytucji oraz przekształcanie ich w to, co wspólne.

Nie ma jakiejś zasadniczej opozycji między praktykami instytucjonalnymi i instytucjami tego co wspólne, dopóty, dopóki nie ograniczamy się do służby instytucjom, nie konserwujemy ich i tak długo, jak długo wymyślamy ich formy od nowa.

Stawanie się tym, co wspólne

Jeśli faktycznie mamy dziś do czynienia z „komunizmem kapitału”, jak twierdzą Paolo Virno, Christian Marazzi czy Antonio Negri, to w jaki sposób możemy przekształcić tę perwersyjną formę „komunizmu” w jakiś nowy komonizm [commonism]? Dobra wspólne nie są homologiczne ze starą koncepcją tego, co publiczne, nie odnoszą się do państwa ani do sfery obywatelskiej debaty. Rozbijają one dychotomię tego, co prywatne i tego, co publiczne, a nawet podział na jednostkę i kolektyw.

Zwłaszcza na gruncie kapitalizmu maszynowego [machinic capitalism], który skupia się na zawłaszczaniu i nadawaniu wartości współpracy i społeczności, różne nurty społecznej współpracy muszą być reterytorializowane inaczej, niż wynikałoby z tradycyjnego pojęcia sfery publicznej: nie jako okupowanie homogenicznej przestrzeni, nie jako odzyskiwanie suwerenności w formie jakiejś tradycyjnej społeczności czy terytorium państwowego, ale raczej jako rekompozycja dóbr wspólnych, jako ciągłe wytwarzanie tych dóbr, jako stawanie się tym, co wspólne.

Ale co właściwie oznaczają tu „dobra wspólne”? Jak piszą w przedmowie do Rzecz-pospolitej Negri i Hardt, to, co wspólne jest, z jednej strony, „wspólnym bogactwem świata materialnego – to powietrze, woda, owoce ziemi i wszystkie bogactwa natury, które w klasycznych Europejskich tekstach politycznych często określane są jako dziedzictwo całej ludzkości”1. Z drugiej strony, i to właśnie podkreślają Negri z Hardtem, dobra wspólne obejmują „te rezultaty społecznej produkcji, które są konieczne dla społecznych interakcji i dalszej produkcji, jak wiedza, języki, kody, informacje, afekty i tak dalej”. W odniesieniu do tych ostatnich, dobra wspólne oznaczają więc praktyki interakcji, troski, życia razem we wspólnym świecie. To są praktyki, które uniemożliwiają postrzeganie „człowieczeństwa” jako czegoś odseparowanego od „natury” ani w ramach logiki wyzysku, ani ochrony.

Żaden aspekt dóbr wspólnych, materialnych i niematerialnych, nie powinien jednak być rozumiany po prostu jako coś istniejącego naturalnie, co trzeba tylko uprawiać i zarządzać, lecz raczej jako ciągłe wytwarzanie dóbr wspólnych. Można w związku z tym wydedukować trzeci podstawowy aspekt dóbr wspólnych. Ów trzeci aspekt to kwestia rekompozycji wielości [multiplicity]: dobra wspólne jako samoorganizacja społecznej współpracy. Samoorganizacja, o jakiej tu mówimy, nie jest jednak prostym faktem empirycznym albo pozornie naturalnym automatyzmem, stanowi ona raczej polityczny projekt instytucjonalizacji dóbr wspólnych. Instytucjonalizacja dóbr wspólnych zakłada, że nie można jej rozumieć jako bycie-tym, co wspólne, ale wyłącznie jako stawanie się-tym, co wspólne, ciągłe wytwarzanie tego, co wspólne.

Modulujące muzeum

Co stałoby się z instytucjami w polu sztuki, gdyby stały się one instytucjami dóbr wspólnych? Nie sprowadza się to oczywiście do tego, że są one instytucjami publicznymi, które przechowują i administrują archiwa i kolekcje powierzone im jako pozostałości „wspólnego dziedzictwa” dla klasy wykształciuchów. Nie byłyby one jednak również instytucjami dóbr wspólnych, gdyby wyłącznie opracowywały i udostępniały te skarby dawnej „wspólnoty” możliwie dużej ilości ludzi. Dobra wspólne nie stanowią jakiegoś zakumulowanego niegdyś zasobu kultury, zarezerwowanego dla wybrańców albo narzucanego szerokiej publiczności przez ekspertki czy ekspertów od historii kultury i pedagogiki muzealnej. Odeszły już dni ekskluzywnego kulturowego koneserstwa, nie działa też już populistyczny imperatyw partycypacji.

Publiczny dostęp do kultury wysokiej dla jak największej części różnych warstw społecznych, rozumiany jako materialna dostępność „skarbów kultury” oraz jako uzyskiwanie kompetencji korzystania z dóbr niematerialnych: wszystko to brzmi dobrze, ale zostało też naznaczone kapitalizmem maszynowym [machinic capitalism]. W czasach neoliberalnej transformacji socjaldemokratyczne muzeum funkcjonujące dotąd jako usługa publiczna zostało przekształcone w muzeum modulujące (a takie przekształcenie dotyczy każdej instytucji w polu sztuki). Prowadzi to przede wszystkim do przekształcenia żądania „kultury dla wszystkich” w prostą logikę zwiększania ilości zwiedzających muzea. Nie chodzi tu jednak przecież o ilość, ale raczej instrumentalizacja poprzez połączone strategie modularyzacji [modularizing] i modulacji [modulating], liczenia i dyskontowania. Z jednej strony, czas i przestrzeń są organizowane, prążkowane [striated] i siatkowane [gridded] w małych strukturach dla pracowników muzeów, ale też coraz bardziej dla samej publiczności, tak by zmaksymalizować modularyzację wszystkich uczestniczek i uczestników. Jednocześnie modulacja poprzez edukację kulturalnej nigdy się nie kończy: w nowym sposobie modulacji ludzie ciągle zaczynają i nigdy nie przestają formować i deformować swojego ja. Imperatyw partycypacji generuje tę podwójną interpelację modulacji: interpelację do mierzenia modularyzacji oraz nakaz gotowości do ciągłego przemieszczania się, zmiany, adaptacji czy różnicowania się. Konkretnym przykładem takiej podwójnej modulacji jest modularyzacja zwiedzających w dużych muzeach, marszczenie [striation] i identyfikowanie ich czasu i przestrzeni muzealnej oraz jednoczesne modulowanie strumieni zwiedzających, którzy nigdy nie mogą się zatrzymać (albo usiąść albo zrobić sobie przerwy na kontemplację) tak, by muzeum mogło sprzedać optymalną ilość biletów.

W tym podwójnym sposobie modulacji „kultura dla wszystkich” oznacza, że instytucje sztuki mają kulturowo-polityczny obowiązek zwiększania wyników i marketingu w populistycznej stylistyce spektaklu, zaś „kultura dla wszystkich” w skrzywionej, neoliberalnej formie, oznacza wszechobecny (auto)obowiązek uczestnictwa. Po stronie instytucji, jak też po stronie odbiorczyń i odbiorców modulacja staje się punktem centralnym: marszczenie i szacowanie masowej konsumpcji kultury z jednej strony i modulująca interpelacja kreatywności i kooperacji, partycypacji i aktywności każdego i każdej z drugiej. Dawne socjaldemokratyczne modele kultury dla wszystkich i kultury od wszystkich, typowe dla Europejskich polityk kulturalnych ostatnich czterech dekad w mniej lub bardziej postępowych wariantach, zostały skutecznie pozbawione swoich emancypacyjnych celów. Dziś stały się one komponentami muzeum modulującego.

Molekularyzować Muzeum

Odwołanie do konserwatywnej-konserwującej instytucji przeciwko reperkusjom tej modulacji muzeum, odsyłanie do błogosławieństw kanonu, tradycji historycznej czy estetycznych reguł – wszystko to byłoby jednak za proste. Wydawałoby się w związku z tym, na że jedyną alternatywą do tej modulacji może być powrót do przestarzałych mechanizmów narodowych i kolonialnych instytucji „publicznych”. Nadal możemy jednak odrzucić wybór między Scyllą i Charybdą, między tym, co neoliberalne a tym, co reakcyjne, między modulującym czy wykluczającym pozycjonowaniem instytucji sztuki: istnieje bowiem możliwość nieposłuszeństwa wobec alternatywy między adaptacją neoliberalnego mainstreamu i powrotem do elitarnej figury molarności [molarity]. Należy pamiętać o tym, że instytucja sztuki nie jest postrzegana ani wyłącznie jako dodatek do państwa czy rynku sztuki, ani jako heterotopia, która mogłaby funkcjonować zupełnie odrębnie od państwa czy rynku. Tworzenie wyjątku od reguły fałszywego wyboru między formą neoliberalną i reakcyjną to w najlepszym razie rozumienie instytucji sztuki jako części aparatu późnego państwa opiekuńczego. Co stałoby się jednak, gdyby instytucja sztuki mogła przekształcić aparat państwa od środka, w taki sposób w szczególności, by stała się ona potencjalnie instytucją tego, co wspólne?

W licznych kryzysach z ostatnich lat, aktorzy pola sztuki nie mogą po prostu ograniczać się do grzecznego wycofania sił postępowych, do biznesowego zarządzania coraz mniejszymi środkami na kulturę, do posłusznego wdrażania polityki cięć budżetowych, wprowadzanych przez rządy całej Europy w ich ściśle od siebie oddzielanych wariantach północnym i południowym. Ten kryzys nie jest wyłącznie ekonomiczny. Nie dotyczy wyłącznie budżetów: wytwarza zerwanie znanej dotąd ciągłości cięć i problemów praktycznych, w najlepszym razie zmuszając instytucje do przemyślenia możliwości funkcjonowania zakłóconego poprzez odniesienie do innych form uspołecznienia i geografii.

Właśnie w momencie związanego z kryzysem rozpadu instytucji sztuki, wyobrażalna zaczyna być ofensywa zmierzająca do przeobrażenia „instytucji publicznych” w „instytucje dóbr wspólnych.” Zwłaszcza tam, gdzie istnieją jeszcze pozostałości państwa opiekuńczego, nie powinny one być po prostu posłusznie włączane w modulującą mechanikę kapitalizmu maszynowego. Chodzi o to, by zreorganizować pozostałości obywatelskiej sfery publicznej i społeczeństwa zbudowanego jako socjaldemokratyczne po to, by przekierować instytucje modulujące i przekształcić to, co publiczne w to, co wspólne [the common]. Oznacza to w jakiś sposób tworzenie państwa od nowa, zwłaszcza tam, gdzie, kiedy i jeśli ono jeszcze jakoś bazowo funkcjonuje. Albo raczej oznacza to wymyślanie nowych form aparatu państwowego w czasie, gdy ten stary jeszcze działa. To oddolne tworzenie instytucji nie jest pomyślane jako procedura molarna, jako blokada czy przejęcie istniejących struktur. Może się ono powieść wyłącznie jako rewolucja molekularna, jako molekularyzacja instytucji, gdy będzie podejmowana z wielu różnych stron, w małych sprawach, w mikroskali i w radykalnej otwartości na kwestie organizacyjne.

Oczekiwanie, że instytucje sztuki fundamentalnie przekształcą państwo wydawać się może nieco naciągane. Oczekiwanie to może wcale nie zostanie zwieńczone sukcesem, niemniej w porównaniu z innymi instytucjami państwowymi w sektorze zdrowia, edukacji, nauki czy badań, pole sztuki z pewnością posiada pewne zalety. Przedziwna mieszanina żądań autonomii, eksperymentalne ukierunkowanie, oczywiste nastawienie na krytyczne stanowiska i uważność w sprawach politycznych wzmacniają szanse tworzenia wolnej przestrzeni i czynią instytucje artystyczne wyjątkowymi przypadkami instytucji.

W polu sztuki można również budować na konkretnych doświadczeniach instytucji sztuki w Europie: choć neoliberalne polityki, czasem pod hasłem nowego instytucjonalizmu, podważyły ich logikę w latach 1990tych i 2000ch, mniejszościowa linia radykalnych polityk kulturalnych rozwinęła się w polu sztuk wizualnych, która już dziś powinna być interpretowana, przynajmniej w niektórych aspektach, jako nastawiona na instytucje tego, co wspólne. Wszystkie one mają doświadczenie mniej lub bardziej radykalnych eksperymentów z auto-transformacją, tak na poziomie treści, teorii oraz dyskursu, jak i w zakresie sposobów produkcji i molekularnych form organizacji. Myślę o mniejszych placówkach, jak Shedhalle w Zurichu, które już w latach 1990tych stało się przestrzenią radykalnej krytyki feministycznej, zaś dziś otwiera się znów na wielowątkowe walki znacznie wychodzące poza pole sztuki. Pomyślcie też o wielkich muzeach sztuki współczesnej, jak Van Abbemuseum w Eindhoven, tworzące holenderską wersję transnarodowych praktyk artystycznych i projektów edukacyjnych. Możecie też pomyśleć o hiszpańskim przykładzie MACBA w Barcelonie, muzeum bezpośrednio powiązanego z ruchami społecznymi lat 2000ych (od alterglobalistów po ruchy EuroMayDay i inne), albo muzeum Reina Sofia w Madrycie – posiadając w nazwie imię hiszpańskiej królowej, a mimo to słynne z politycznie zaawansowanego programu wystaw oraz z nietypowych współprac, między innymi z Fundacion de los Comunes.

Hiszpańska Fundacja Dóbr Wspólnych (Foundation of the Commons) jest laboratorium i układem szeregu autonomicznych przestrzeni i projektów w Hiszpanii, centrów społecznych, mediów społecznościowych, sieci, niezależnych księgarń, radykalnych projektów wydawniczych i nomadycznych uniwersytetów, wszystkie one eksperymentują z nowymi formami instytucjonalności. Zwracając się przeciwko hierarchicznym, wertykalnym i molarnym procedurom, ale nie lekceważąc przy tym organizacji i reterytorializacji, stają się one modelami molekularnymi nie tylko dla siebie. Mają też one wyjątkowy potencjał zarażania i molekularyzacji współpracujących z nimi instytucji artystycznych. Są one dla instytucji sztuki koniecznym zewnętrzem umożliwiającym przekształcanie ich w instytucje tego, co wspólne, zamiast prostego dryfowania na falach sztuki krytycznej. Relacja ta może oczywiście przebiegać rozmaicie, bardzo często molarny aparat państwa wchłania machiny molekularne, ale dziś mamy wystarczającą wiedzę o tych mechanizmach zawłaszczenia, by je zwalczać, zarażając przy tym instytucje orgiastyczno-przedsiębiorczymi [orgic-industrious], nie-reprezentacjonistycznymi, radykalnie inkluzywnymi procedurami

Komponenty Instytucji Dóbr Wspólnych

Doświadczenia te są jednak po prostu prekarnymi i delikatnymi początkami, w najlepszym razie prototypami przyszłych praktyk, które muszą stworzyć swoją maszynę abstrakcyjną w kontekście zwielokrotnionych kryzysów. Z perspektywy tych pierwszych kroków w ostatnich 15 latach, jest jasne, że artystyczna instytucja dóbr wspólnych nie zajmuje się po prostu administrowaniem i ochroną „publicznych” „skarbów kultury”. W coraz bardziej powikłanej sytuacji pola kultury ograniczenie się jej uczestniczek i uczestników wyłącznie do roli funkcjonariuszy i funkcjonariuszek kultury nie jest dobrym rozwiązaniem. Działalność artystycznej instytucji dóbr wspólnych wychodzi poza ustanawianie i ochronę ogólnej dostępności, generuje ona raczej możliwość stawania się tym, co wspólne. Bardzo ważnym elementem tego pojęcia jest czasowość: stawanie się tym, co wspólne nie dotyczy jakiejś lepszej, mlekiem i miodem płynącej przyszłości, ale posiada ono jednak umiejętność aktualizowania przeszłości, a właściwie elementów rozszerzonego stawania się, archeologii możliwej przyszłości. Artystyczna instytucja dóbr wspólnych musi rozwijać praktykę aktywnego dystansowania się od przemysłów kreatywnych i od hegemonicznych logik rynku, zgodnie z poniższymi zasadami.

1. Po pierwsze, kluczowa jest orientacja przekazu: artystyczna instytucja dóbr wspólnych nie ma reprodukować tradycyjnego kanonu, ale nie powinna też po prostu rozszerzać go o alternatywne normy. Odmawiając udziału w wyścigu o najbardziej popularnych artystów i artystki, obiekty i dyskursy, ma ona uruchamiać transwersalne projekty poza kanonem i spektaklem, które rozsadzają logikę sztuki jako rynku i zamkniętego pola społecznego, co z kolei umożliwia uruchomienie etyczno-estetycznych eksperymentów i długofalowych skutków w szerszych ekologiach mentalnych, środowiskowych i społecznych.

2. W kulturowym kontekście krajów „Zachodnich” sprawą podstawową jest dekonstruowanie, eurocentrycznych, zachodocentrycznych i postkolonialnych genealogii naszych instytucji. Odwrót od (re)fetyszyzacji obiektów i od ekonomii krótkotrwałego skupienia uwagi ułatwia też rezygnację z niesławnych „nabytków” [muzealnych], takich, jak łupy kolonialne. Artystyczne instytucje dóbr wspólnych badają swoje kolonialne i neokolonialne uwikłania oraz testują praktykę dekolonizacji. „Dobra wspólne” nie oznaczają tu praktyki wystawiania (neo)kolonialnych obiektów i dyskursów pod hasłem „uniwersalizmu” czy „kultur świata”, stanowią one raczej początek wymiany wzdłuż czasów i geografii oraz poza nie, praktykę przekładu, która uwzględnia historie dominacji i różne konteksty geopolityczne.

3. Na poziomie sposobów produkcji, artystyczna instytucja dóbr wspólnych podważa przede wszystkim sztywne zarządzanie czasem w polu kultury, przełamuje je, dostarczając czas na zaczerpnięcie oddechu oraz reterytorializując go. Elementy zerwania, przerwy i strajku są konieczne, by odnieść się do prekaryzacji pracy w polu kultury. Prekaryzacja nie może być dziś postrzegana wyłącznie w molarnej logice posegmentowanych walk pracowniczych z posortowanej na dyscypliny perspektywy związków zawodowych, musi ona zostać pokazana w całej swojej złożoności i zróżnicowanej hierarchizacji. Odsłania to rozbieżności, ale też to, co wspólne, a w każdym razie to, czym jest to zróżnicowane i zhierarchizowane połączenie między artystką/kuratorką wypaloną zawodowo przez ekstremalne reguły biznesu wystawienniczego oraz pracownicą ochrony z firmy zewnętrznej, między dyrektorką muzeum wykończoną politycznymi walkami i sprzątaczką nie mającą prawa pobytu, między niedopłaconą kierowniczką kolekcji i galeryjną edukatorką trzymaną ciągle w stanie podwyższonej gotowości.

4. Rozpoczęcie od tych transwersalnych wewnętrznych połączeń i sprzeczności umożliwia dyskusję nad uwikłaniem ekonomicznych źródeł finansowania. Bez nadziei na osiągnięcie pozycji niewinności czy czystych pieniędzy, przepływy pieniędzy muszą być widoczne, kontekstualizowane i dyskutowane w kategoriach ich aspektów etyczno-politycznych. Instytucja dóbr wspólnych nie kontynuuje kulturowych debat o elastyczności i o tym, jak przetrwać kryzys, ale popycha kryzys na obszar, gdzie pojawia się możliwość dyskusji o jego źródłach, podstawach i logice w kapitalizmie maszynowym.

5. W maszynowym rozumieniu artystycznej instytucji sztuki dóbr wspólnych, wszystkie modele uczestnictwa i aktywizacji publiczności muszą być przemyślane jako procesy ambiwalentne, uwikłane w imperatyw partycypacji. Zamiast perspektywy paternalistycznej, która pyta, jak (zawsze nowe) publiczności mogą być włączone i zaktywizowane, materialne i niematerialne zasoby instytucji sztuki powinny zostać udostępnione transwersalnej produkcji przekraczającej logikę integracji i inkorporacji.

Okupować teatry

Artystyczna instytucja dóbr wspólnych może wyłonić się poprzez (samo)transformującą molekularyzację istniejących instytucji sztuki, ale może być też praktykowana jako okupacja w sensie zajmowania nowego terytorium. Oczywiście, nie ma nic lepszego, niż pusta przestrzeń czy terytorium, ale w rozlicznych kryzysach aparaty państwa zaczynają przeciekać, niektóre ich części zostają przejęte, inne pustoszeją. Właśnie wtedy pojawia się możliwość instytuowania trwałych okupacji.

Chodzi o coś więcej, niż okupacja czasowa, o więcej, niż okupacja [paryskiego] Theatre de l’Odeon w 1968 roku lub sekcja kulturalna ruchu Occupy, nowojorska inicjatywa „Occupy Museums” z 2011 roku. Artystyczna instytucja dóbr wspólnych stosuje trwałe i długofalowe formy okupacji. Rzecz jasna, w ciągu ostatniego półwiecza wiele ruchów zajmujących się okupacją miało w swoich szeregach osoby z pola sztuki, od okupacji społeczno-kulturalnych w latach 1970tych, przez autonomiczne squaty w latach 1980tych i centra społeczne różnych generacji aż po dzień dzisiejszy. W 2011 roku, równolegle do rewolucji: tak zwanej „Arabskiej Wiosny” i hiszpańskiego ruchu M15, we Włoszech pojawiła się nowa fala okupacji, tym razem w teatrach. Właśnie w tym roku zajęto szereg teatrów, niektóre z tych okupacji trwają po dziś dzień: Cinema Palazzo i Angelo Mai w Rzymie, Doki S. a. L. E. w Wenecji (zajęte w 2007), Asilo della Creativita e della Conoscenza w Neapolu, Teatro Coppola w Katanii, Cantieri Arsenale i Teatro Garibaldi Aperto w Palermo czy Macao w Mediolanie.

Wszystkie te okupacje są zainspirowane lub związane z okupacją Teatro Valle, najstarszego teatru w Rzymie, ufundowanego w 1727 roku, któremu [w 2011 roku] groziła prywatyzacja. W czerwcu 2011 roku zajęli go aktorki i aktorzy, reżyserki i reżyserzy, muzycy oraz muzyczki, jak też inne pracownice i pracownicy kultury. Okupujące osoby zmieniły nazwę teatru na Teatro Valle Occupato i zadeklarowały, że jest on bene comune [dobrem wspólnym]. Zajęły one teatr 14 czerwca 2011 roku, dokładnie w ten dzień, gdy w ramach referendum mieszkanki i mieszkańcy Włoch zadecydowali, że system dostarczania wody w ich kraju jest bene comune. Powiązanie oczywiście było świadome, przywrócono oba znaczenia dóbr wspólnych w pojęciu „wspólnego bogactwa”: po pierwsze, jego wymiar materialny, „naturalna” komponenta dóbr wspólnych, reprezentowana przez wodę, połączona z niematerialnym dobrem wspólnym produkcji teatralnej.

Instytuująca maszyna Teatro Valle stała się siłą reterytorializującą. Maszyny społeczne oraz ucieleśnione maszyny aktorek, muzyczek, dyrektorek, pracownic technicznych i innych robotnic kultury zreterytorializowały tradycyjne życie codzienne teatru i wytworzyły nowe terytorium. Oczywiście, okupacja ta opiera się na głębokim kryzysie pracy w polu kultury, na prekaryzacji, głównie wśród młodszych generacji pracownic teatru, na skorumpowaniu klasycznej produkcji teatralnej i jej konsumentek oraz konsumentów. Interpretowanie Teatro Valle Occupato po prostu jako kolejnego protestu w świecie teatru byłoby jednak zbyt ograniczone.

Podobnie do innych działań ruchów okupacyjnych w 2011, zajęcie tej przestrzeni było powiązane z kwestiami zgromadzania, kondensacji, formy, miejsca i czasu reterytorializacji. Okupujący poważnie potraktowali ustanowione przez siebie czas i przestrzeń, nie spiesząc się podczas długich, cierpliwych dyskusji, trwale pozostawali na miejscu i codziennie rozwijali nowe form organizacji i produkcji. Nie podporządkowali się służalczej deterytorializacji swojego czasu pracy i życia, rozwijając zamiast tego przemyślny refren przeciw sztywnym regułom systemu teatralnego. Przez to właśnie okupacja ta była i jest strajkiem [w 2014 roku Teatro Valle był jeszcze okupowany – dop. tłum]. Nie jest bowiem ograniczoną czasowo akcją ściśle posegmentowanych aktorów, ale molekularnym strajkiem, w swojej dzikości, monstrualności i transwersalności. Teatr nie jest tu już tylko symbolem, ani uprzywilejowaną przestrzenią reprezentacji, ale miejscem nie-reprezentacjonistycznej, inkluzywnej, molekularnej organizacji.

Nieoczekiwanie pojawił się również front przeciwko Teatro Valle, a nawet kilka frontów. Konserwatyści wyciągnęli swoje klasyczne połajanki o „wartości estetycznej”: „nie działo się tu nic artystycznie istotnego” (wł. „non e accaduto nulla di teatralmente rilevante”), nie zauważając przy tym, że radykalnie nowa estetyka może się wyłonić tylko przy jednoczesnym porzuceniu logiki spektaklu oraz z eksperymentowania z molekularną organizacją. Stara niezależna scena teatralna z kolei poczuła się wykluczona, zaś niektórzy starzy lewicowcy narzekali, że „technicznie rzecz biorąc, mamy tutaj jednak jakąś zamaskowaną formę prywatyzacji” (wł: „Tecnicamente siamo di fronte a una privatizzazione mascherata”) – w ich oczach Teatro Valle to tylko zamaskowana prywatyzacja. Dla zaangażowanych w okupację działaczek i działaczy ataki te mogły być bolesne, są one jednak w gruncie rzeczy tylko symptom niezrozumienia dóbr wspólnych, w którym nadal wykorzystuje się stary dualizm tego, co prywatne i tego, co publiczne.

Rozumienie teatru jako bene comune nie jest tylko kwiecistym wyrażeniem jakiejś bandy nowych hippisów funkcjonujących na zapleczu przemysłów kreatywnych. Jest ona bowiem ściśle związana ze społecznym i jurydycznym zarazem wynalezieniem instytucji dóbr wspólnych. W tym sensie okupujący sporo się też napracowali nad stworzeniem nowej struktury prawnej: Fundacji Teatro Valle Bene Comune. Po dwudziestu siedmiu miesiącach okupacji, 18 września 2013 roku, przedstawili statut i „kodeks polityczny” swojej fundacji. W tym politycznym kodeksie określili Teatro Valle jako instytucję dóbr wspólnych, opartą na samoorganizacji i konsensusie, na nowych formach zabezpieczeń społecznych w nieciągłych formach pracy kreatywnej, na ekonomicznym modelu wymierzonym w prywatyzację oraz na takim rozumieniu własności intelektualnej, które określa ją jako społeczne bogactwo wiedzy, stanowiące dobra wspólne.

Jest oczywiste, że nowe instytucje dóbr wspólnych wymagają protokołów i trwałych konsensualnych uzgodnień. Niemniej nawet z najbardziej rewolucyjnym zestawem zasad, maszyny molekularne są ciągle zagrożone pochłonięciem przez aparaty ich własnego państwa. Więc naprawdę ważne pytania nie dotyczą symbolicznej wartości okupacji czy dyskursów hegemonicznych, ale brzmią tak: Co wydarza się pomiędzy społecznym doświadczeniem okupacji i modelowym stosowaniem zasad instytucji dóbr wspólnych? Jak nie zapomnieć, że proces instytucjonalizacji został wytworzony w walce? Jak unikać molaryzacji organizacji molekularnej?

Tu do gry wraca trzeci aspekt dóbr wspólnych: protagoniści i protagonistki zdarzeń w Teatro Valle wykraczają poza logikę czysto prawną i przekomponowują wielość poprzez społeczno-jurydyczną procedurę procesu konstytucji, w której współpracują prawne maszyny tekstualne oraz maszyny społeczne. Ukończona i stabilna konstytucja nie jest celem, jest nim proces konstytucji, molekularny strajk w poszukiwaniu kommonizmu [commonism]. Cała ta wielość zgromadzeń, projektów transwersalnych i eksperymentów etyczno-estetycznych nie ma jednak zostać sprążkowana [striated], zestandaryzowana i przycięta przez prawną strukturę nowej fondazione. Procedury procesu konstytutywnego wytwarzają dobra wspólne jako kolektywną samoorganizację i samo-edukację.

W tym sensie statuty fundacji dóbr wspólnych mogą jedynie stanowić część stawania się tym, co wspólne. Okupowanie instytucji nie oznacza przejmowania jakiejś już istniejącej instytucji i nadawania jej nowych reguł, ale przekształcanie i wymyślanie samej jej formy. Musimy odbudować statek w czasie, gdy tonie – ale tym razem w radykalnie odmienny, nieposłuszny, niepodporządkowany sposób.

Tłumaczenie: Ewa Majewska

(opublikowano w F. Malzacher (red) Truth is Concrete. A Handbook for Artistic Strategies in Real Politics, Sternberg Press, 2014; książka niebawem ukaże się w jęz. polskim jako Sztuka jest konkretna, Fundacja Bęc! Zmiana; przeł. Ewa Majewska i Kuba Szreder)

Gerald Raunig – Filozof i teoretyk sztuki pochodzi z Austrii; wykłada w Zuricher Hochschule der Kunste, współtworzy Europejski Instytut Postępowych Polityk Kulturalnych (eipcp). Współredaguje wielojęzykowe czasopismo internetowe transversal i platformę transversal texts. Jest autorem książek: Art and Revolution (2007), A Thousand Machines (2010), Factories of Knowledge. Industries of Creativity (2013) oraz Dividuum (2015).

  1. Autor nie podaje numeru strony tu ani gdzie indziej, cała książka, w której zamieszczono pierwodruk tego eseju, jest pozbawiona przypisów, więc choć istnieje przekład Rzeczpospolitej Hardta i Negriego na jęz. polski wykonany przez zespół Praktyki Teoretycznej (Kraków, 2012), tłumaczę samodzielnie (przyp. Tłum).
Share This