Zachęcamy do zapoznania się z kolejnymi fragmentami wydanej przez korporację Ha!Art książki Ewy Majewskiej pod tytułem „Sztuka jako pozór? Cenzura i inne paradoksy upolitycznienia kultury”. Przypominamy, że Praktyka Teoretyczna objęła nad tą publikacją matronat.

ROZDZIAŁ II. O społecznej reprodukcji przywileju. Koncepcja Pierre’a Bourdieu

Z perspektywy analizy relacji sztuki i polityki, a także kategorii cenzury, niezmiernie ważne są w moim przekonaniu badania dokonane w obszarze reprodukcji przywileju przez Pierre’a Bourdieu, zebrane w tomie Dystynkcja. Społeczna krytyka władzy sądzenia. Zaproponowana w tej pracy rewizja popularnego tak w estetyce, jak i w myśleniu potocznym, przekonania o bezinteresowności sądów smaku oraz próba wskazania roli kulturowej kompetencji w odbiorze sztuki dla utrzymywania i wzmacniania podziałów klasowych, wydaje mi się nie do przecenienia. Nawet jeżeli praca ta ma już dziś charakter historyczny, wydaje się niezwykle użyteczna dla krytycznej analizy roli i funkcji sztuki w Polsce, gdzie obszar kultury starano się w ostatnich dwudziestu latach starannie separować od polityki i kwestii społecznych w myśl konserwatywnego z ducha przekonania o sztuce jako przestrzeni oderwanej od podziałów i nierówności społecznych, neutralnej i „danej z natury”1 .

W książce Dystynkcja Bourdieu podważył popularne od czasów Kanta przekonanie odnośnie rzekomo bezinteresownego charakteru sądów smaku. Pisząc: „Oko jest produktem historii reprodukowanym przez edukację”, Bourdieu jasno wyraził pogląd rozwinięty później między innymi przez feministyczne teoretyczki sztuki, z Lyndą Nead na czele, dotyczący interesownego charakteru tak produkcji artystycznej, jak i jej odbioru2 . Interesowność estetycznych praktyk jest z perspektywy Bourdieu wyznaczana zdeterminowaniem życia jednostek poprzez czynniki klasowe i kulturowe – proces wychowania i socjalizacji, poziom kapitału symbolicznego i pozycja klasowa rodziny, z której się pochodzi stanowi zaplecze, dzięki któremu wykształcane są nie tylko kulturowe kompetencje jednostek, ale również ich pozycja w świecie. Ten „interes” jest, jak twierdzi Bourdieu, klasowy, i sprzyja nie tylko społecznej reprodukcji nierówności, które można w jego ujęciu diagnozować poprzez analizę kapitału symbolicznego i kulturowego; lecz także wzmacnianiu już istniejących ekonomicznych i kulturowych różnic. Rzekoma neutralność i naturalność doznań estetycznych zostaje przez Bourdieu rozpakowana jako historyczny konstrukt i skontrastowana z mocną tezą na temat wpływu socjalizacji, pozycji społecznej i kulturowych uwarunkowań, które kształtują jednostki jako płynnie poruszające się w kulturze wysokiej lub kulturze ludowej. Jak czytamy w Dystynkcji: „Gust klasyfikuje, klasyfikując osobę klasyfikującą: podmioty społeczne różnią się poprzez rozróżnienia, jakich dokonują między pięknem i brzydotą, dystynkcją a pospolitością, i poprzez rozróżnienia, w których wyraża się bądź też zaznacza ich pozycja w obiektywnych klasyfikacjach3 . Osoba wykazująca kompetencję w odbiorze sztuki czy literatury czyni to w interesie utrwalenia i demonstracji własnej pozycji klasowej, neutralność jej zachowania jest tylko pozorna. Oczywiście ważnym elementem praktyk kulturowych jest w ujęciu Bourdieu nieświadomość – normy i nawyki nie są przecież przyswajane z wyboru, zasadnicza część z nich zostaje uwewnętrzniona bez udziału świadomości. Kluczowe w koncepcji Bourdieu pojęcie habitusu zdaje z tego sprawę – określa ono wykształconą w procesie socjalizacji, uwarunkowaną klasowo i kulturowo kompetencję w zakresie funkcjonowania w kulturze. Pojęcie to zostało zainspirowane badaniami Marcela Maussa i jego analizą „technik ciała”, jest próbą wyjścia poza opozycję między „subiektywistycznym” i „obiektywistycznym” podejściem do kompetencji kulturowej. Dystynkcja z kolei to klasowo uwarunkowany proces różnicowania społecznych kompetencji, umożliwiający bezbłędne określenie przynależności społecznej jednostek.

W ujęciu Bourdieu istnieją oczywiście grupy społeczne usiłujące modyfikować swoją pozycję klasową poprzez przyswajanie nawyków i zachowań klas wyższych. Czynią to zawsze z przesadnym szacunkiem dla norm i zasad klasy, do której aspirują, norm, które stają się częstokroć przedmiotem lekceważenia „pełnoprawnych” uczestników tej klasy. Jak czytamy w Dystynkcji, „pozycja w walce o klasyfikacje zależy od pozycji zajmowanej w strukturze klas, a podmioty społeczne (…) najmniejsze szanse na przekroczenie »ograniczeń własnego umysłu« mają niewątpliwie w przedstawieniu, jakie dają i jakie sobie tworzą o swojej pozycji, która te ograniczenia określa4 . Ta teoria wyznaczająca ścisłą hierarchię gustów, sądów i kompetencji zostanie podważona przez Rancière’a jako jednostronna, omówię to w kolejnym rozdziale, niemniej – badaniom Bourdieu trudno odmówić staranności i precyzji w dekonstrukcji przekonania o neutralności sądów estetycznych.

W Dystynkcji Bourdieu zwraca również uwagę na mechanizmy uniemożliwiające krytyczną diagnozę pola kultury. Stwierdza z sarkazmem: „Barbarzyństwem jest stawiać sobie pytanie, do czego służy kultura; barbarzyństwem jest też przyjąć hipotezę, że kultura może być pozbawiona wartości immanentnej i że zainteresowanie kulturą nie jest cechą naturalną, nierówno zresztą rozdzieloną, jakby w celu odróżnienia »barbarzyńców« od »wybranych«, lecz zwykłym artefaktem społecznym, szczególną i szczególnie uznawaną formą fetyszyzmu; barbarzyństwem jest wreszcie stawiać pytanie o korzyść z działań, które określa się jako bezinteresowne, bo nie robi się na nich bezpośredniego interesu (np. w postaci rozkoszy zmysłowej), i tym samym pytać o interes bezinteresowności”5 . Uważam, że te zawarte w Dystynkcji obserwacje są szczególnie ważne dla formułowania wszelkich krytycznych diagnoz społecznych, w których do głosu dochodzi nie tylko próba artykulacji problemów grup uciśnionych, czy będą to warstwy ekonomicznie nieuprzywilejowane, czy kobiety lub np. mniejszości rasowe i seksualne; ale także świadomość niemożliwości naruszenia kanonu, społecznej umowy odnośnie tego, co Jacques Rancière nazywa „dzieleniem postrzegalnego”, zaś Judith Butler – dyskursywnym działaniem cenzury6.

Z perspektywy koncepcji Bourdieu za formę ograniczenia dostępu w kulturze można by w zasadzie uznać już klasowy charakter społeczeństwa i niedostępność pewnych praktyk kulturowych oraz ich elitarny, ekskluzywny charakter. Ten aspekt jego koncepcji był wielokrotnie wykorzystywany tak w feministycznych krytykach sztuki oraz jej kanonów (analizowana przeze mnie dalej kategoria „obsceny” zaproponowana przez Lyndę Nead posiada tę cechę), jak i w teoriach demokratycznej dehierarchizacji reżimów sztuki poprzez wtargnięcie pornografii (teorią Briana McNaira również zajmuję się w dalszych partiach książki). Koncepcja ta pozwala także krytycznie odnieść się do tych strategii finansowania kultury, które zamiast upowszechniać kulturową kompetencję zajmują się wyłącznie wspieraniem uznanych twórców w imię „troski o wysoki poziom”.

Pojęcie habitusu jako ucieleśnionej kulturowej kompetencji zostało wykorzystane w szeregu feministycznych teorii płci. Judith Butler, analizując działanie cenzury, w książce Walczące słowa zwraca szczególną uwagę na proces płciowej socjalizacji jako formę takiego porządkowania treści i zachowań, która wyklucza określone postawy i treści z kultury, stanowiąc w związku z tym zaplecze konkretnych działań cenzorskich. Wynika z tego, że każda kultura posiada swoje formy cenzury nie tylko na poziomie recepcji (bądź jej niedopuszczania) określonych prac czy zachowań, ale przede wszystkim na etapie formowania jednostkowej podmiotowości.

Cenzura, temat podejmowany przez Bourdieu choćby w książce The Free Exchange, napisanej wspólnie z Hansem Haacke, może być dzięki schematowi zaproponowanemu w Dystynkcji analizowana nie tyle jako jednorazowa interwencja w pracę twórczą, ale jako systemowe maskowanie kontrowersji i podziałów życia społecznego wspierające podziały klasowe narzędziami kultury. Warto przy tym podkreślić, że w takim ujęciu „upolitycznienie kultury” staje się sprawą kluczową nie tyle jako wyjątek od jakiejś rzekomo standardowej dla kultury „apolityczności”, ile raczej jako norma właściwa dla tego obszaru. Jeżeli bowiem produkcję kulturalną, a już szczególnie – produkcję artystyczną uznamy za Bourdieu za taką, w której wytwarzanie, ale również – a może przede wszystkim – odbiór stanowi formę klasowej stratyfikacji, nie będziemy odtąd mogli postrzegać obszaru sztuki jako „niezależnego od polityki”, „neutralnego” czy „źródłowo wolnego od społecznego zaangażowania”. Okaże się wtedy, że dzieje się dokładnie odwrotnie, że kultura, jako obszar wzmacniający społeczną stratyfikację, jest ważnym, jeśli nie kluczowym, obszarem politycznej walki o pozycję i uznanie. Mam wrażenie, że trafność takiej diagnozy potwierdza szybka ewolucja współczesnego kapitalizmu w kierunku premiowania wiedzy, kompetencji i dostępu, czyli w stronę tego, co wielu autorów nazywa „kapitalizmem kognitywnym”7 .

W konfrontacji z takimi stanowiskami, jak teoria społecznej reprodukcji gustów Pierre’a Bourdieu, kategoria „indywidualnego sprawstwa” staje się oczywiście niezmiernie skomplikowana, i choć zależy mi na jej zachowaniu, konieczna staje się rewizja takich pojęć czy dogmatów, jak jednostka, autonomia, sprawstwo oraz polityczna skuteczność. Mam wrażenie, że zastrzeżenia, jakie wobec teorii Bourdieu formułują Judith Butler8 oraz Jacques Rancière9 mogą być pomocne w rekonstrukcji indywidualnego sprawstwa czy raczej tego, co z niego zostaje po rewizjach strukturalizmu, marksizmu i psychoanalizy10 . W zebranych tutaj tekstach staram się wykazać, jak ich korekty wpływają na analizę cenzury, niemniej – oczywiście interesująca jest również ogólniejsza wymowa ich interwencji. Poniekąd z inspiracji Gayatri Spivak wydaje mi się, że odbudowanie pojęcia „sprawstwa” (ang. agency) stanowić może istotny element krytycznego namysłu nad produkcją kulturalną11 . Nie należy oczywiście zapominać o tym, że sam Bourdieu podkreśla w Dystynkcji, że kategoria habitusu jest próbą przekroczenia podziału na indywidualne i zbiorowe, subiektywne i obiektywne, gdyż z perspektywy badacza obszary te zachodzą na siebie – habitus to przecież ucieleśniona norma. Można jednak zauważyć, że w jego projekcie akcenty zostają rozłożone tak, że ostatecznie trudno sobie wyobrazić zarówno indywidualne sprawstwo, jak i przekroczenie normy. Wydaje mi się w związku z tym, że propozycje Butler i Rancière’a warto potraktować raczej jako korekty na projekcie Bourdieu, niż próbę obalenia jego koncepcji jako całości.

Dziś nikogo już chyba nie dziwi mówienie o wspólnym determinowaniu się produkcji artystycznej i reprodukcji struktury klasowej. Około 2003 roku takie zestawienie niektórym polskim kuratorkom i krytyczkom wydawało się jeszcze bluźnierstwem. Dziś deterministyczna w swej wymowie koncepcja Bourdieu zaczyna spotykać się z głosami krytyki – mocne tezy o bezwzględnej determinacji grup podporządkowanych i podporządkowujących logice dystynkcji – podziałów klasowych wzmacnianych i przecinanych przez reprodukcję wzorców składających się na kapitał symboliczny są podważane. Z jednej strony dokonuje tego Jacques Rancière, który już od lat 70. dopomina się o rozpoznanie i uznanie w społecznej teorii sztuki autonomii i sprawstwa społecznych nizin niejednokrotnie determinujących czy inspirujących elity kulturalne do podjęcia określonych działań. Z drugiej strony – badając różne strategie reagowania na mowę nienawiści – petryfikację i skamienienie wszelkich form buntu z jednej strony, ale również śmiałe odpowiadanie na zaczepki czy zranienie, w którym inność niejako odbija atak skutecznie pozbawiając go siły sprawczej, Judith Butler również dochodzi do wniosku, że należy rewindykować sprawstwo grup uciskanych. Twierdzi ona, że nie można – zgodnie ze znaną wykładnią Catherine MacKinnon – uważać, że każde pornograficzne przedstawienie posiada siłę sprawczą i skutecznie uprzedmiotawia kobiety – swoje docelowe ofiary.

ROZDZIAŁ III. Dzielenie postrzegalnego. Polityka sztuki w ujęciu Jacquesa Rancière

Policja określa układ tego, co widzialne, wyobrażalne i możliwe powstały dzięki systematycznej produkcji tego, co dane, a nie poprzez spektakularne strategie kontroli i represji

Jacques Rancière, Sztuka tego, co możliwe

Inną koncepcję, w pewien sposób rozbijającą kryjący się w koncepcji Bourdieu determinizm proponuje w swoich książkach dotyczących ruchów robotniczych i ich historii Rancière. Zwraca on uwagę na inspirację, jaką europejskim awangardom zapewniały ruchy robotnicze, ale też na ich własną inwencję w zakresie tworzenia kultury, która nie byłaby prostym naśladownictwem elitarnych wzorców klas panujących. O ile Bourdieu w Dystynkcji i innych książkach starannie podkreśla elitarny charakter wzorców zachowań w kulturze wysokiej, których kopiowanie odróżnia nieudolnych przedstawicieli grup aspirujących od stałych bywalców galerii czy opery, o tyle Rancière zwraca uwagę na również obecne w społecznej reprodukcji wzorce oddolnie generowane przez proletariat, które częstokroć stanowią nie tylko ważniejszy punkt odniesienia dla odmawiających aspirowania do klas wyższych społecznych nizin, ale stają się również inspiracją dla elitarnych ruchów i grup awangardowych, zmieniając kulturę niezgodnie z nakreślonym przez Bourdieu wyłącznie odgórnie sterowanym modelem kulturowej reprodukcji12 .

Można śmiało powiedzieć, że dla polskich debat wokół sztuki wydanie książek Jacques’a Rancière’a stanowiło ważne wydarzenie. Dzielenie postrzegalnego oraz Estetyka jako polityka stanowią zarazem propozycję przemyślenia podstawowych kategorii, którymi posługujemy się w dyskusjach o sztuce, jak i szansę dla refleksyjnego odniesienia do warunków możliwości tego, co polityczne. Proponowane przez Rancièra podziały i krytyki perspektyw wykorzystywanych w tekstach estetycznych pozwalają przemyśleć relacje między światem sztuki, polityki i tym, co społeczne w sposób zdecydowanie niesprzyjający dalszemu oddzielaniu tych pól, jak dzieje się zazwyczaj w polskich opracowaniach dotyczących sztuki, ale tak, by nie tracić z pola widzenia nie tylko wzajemnego determinowania się obszarów tego, co kulturowe i tego, co społeczne. Na gruncie proponowanej przez Rancière’a ontologii w ogóle nie można wyobrażać sobie sztuki jako czegoś oderwanego od uspołecznionego świata polityki, i jest to w moim przekonaniu największa zaleta jego perspektywy.

            Wprowadzając nowe podziały estetyczne, polemizując z pojęciem „nowoczesności” i krytycznie odnosząc się do awangard i krytyki kultury, Rancière oddala się od dyskursu, do którego przywykliśmy. Podziały takie, jak „estetyka vs polityka”, „sztuka wysoka vs kultura niska” są zdaniem autora Dzielenia postrzegalnego nie do utrzymania. Dzielenie tego, co postrzegalne jest bowiem w ujęciu tego autora zarazem strategią produkcji artystycznej, jak też podstawą uniwersum politycznego. Polityka i estetyka operują zdaniem Rancière’a w tym samym polu, zaś autonomiczne, indywidualne sprawstwo i opór wobec dominujących mechanizmów mogą wydarzyć się w każdej części pola społecznego, nie tylko w jego najbardziej elitarnych punktach.

Innym powodem mojego zainteresowania polityczną teorią Rancière’a jest oczywiście podstawowe założenie kluczowej roli dissensu (fr. mesentente), niezgody czy konfliktu, w kształtowaniu się życia społecznego. Jak staram się pokazać dalej, ta koncepcja nie jest kolejną apologią konsensu, ale nie ogranicza się też do wskrzeszania wrogości jako podstawy polityki. Jest, mam wrażenie, udaną próbą rewizji klasycznych już przesądów filozofii politycznej tak, by idea i pojęcie równości mogły stać się jej kluczową kategorią.

Ważnym elementem wydanych po polsku tekstów Rancièr’a, w których bezpośrednio odnosi się on do estetyki, jak też prac u nas słabiej znanych, dotyczących ruchów społecznych, organizacji przestrzeni politycznej oraz wykluczenia z kultury, jest również i to, że w specyficzny sposób zostaje nam przypomniany cały szereg wywodzących się jeszcze z antycznej Grecji podziałów. O ile jednak dość rozpowszechniona w Polsce wizja Hanny Arendt, w której szczęśliwi Grecy wspólnie tworzyli zrąb demokracji, debatując o dobru wspólnym na Agorze, już została poddana krytykom feministycznym za wykluczenie kobiet, mniejszości etnicznych i niewolników, o tyle systemowa, całościowa krytyka tego wspomnienia po naprawdę wykluczającym schemacie wciąż jeszcze czeka na swojego autora lub autorkę13 . Tymczasem w Dzieleniu postrzegalnego Rancière pisze: „Dzielenie postrzegalnego uwidacznia, kto może brać udział w tym, co wspólne, w zależności od tego, co robi oraz od czasu i miejsca, w którym ta czynność jest wykonywana14 . Jak zostaje wyjaśnione dalej, tak w koncepcji Arystotelesa, jak też i Platona, często traktowanego w Polsce jak prawdziwy demokrata, w gruncie rzeczy tylko ci, którzy nie muszą troszczyć się o bezpośrednie potrzeby mogą faktycznie uczestniczyć w przestrzeni publicznej.

Dzielenie postrzegalnego zostaje dalej zdefiniowane jako splot tego, co polityczne i tego, co estetyczne, jako rozmaite formy podziału dokonywane w tym samym polu – tego, co społeczne. „Praktyki artystyczne są »sposobami działania«, które ingerują w ogólny podział sposobów działania i w ich relacje ze sposobami bycia oraz z formami widzialności15 , jako takie, mogą zakłócić ustanowiony porządek nie tyle poprzez odsłonięcie czegoś, co wcześniej nie było widoczne, co raczej przez dokonanie i wskazanie sposobu organizowania pola społecznego, który zaburza istniejące podziały oraz przyporządkowanie określonych ludzi określonym funkcjom. Dlatego, zdaniem Rancière’a, Platon zachowałby tylko jedną formę sztuki – „choreograficzną”, czyli taką, w której zbiorowość „tańczy i wyśpiewuje swoją jedność”16.

Bardzo interesująca wydaje mi się proponowana przez Rancière’a analiza specyficznego pęknięcia, jakie dokonało się w nowoczesnej teorii sztuki. Z jednej strony bowiem sztuka została w nowoczesności uznana za „autonomiczną formę życia”, zaś z drugiej – autonomia sztuki została umieszczona wewnątrz życia, i musi się zeń wyemancypować. Warto zaznaczyć, że Rancière krytykuje samo pojęcie nowoczesności, za to, że „chciałaby, aby istniał jeden jedyny sens i kierunek zmian, podczas gdy czasowość właściwa estetycznemu reżimowi sztuk zakłada współistnienie wielu heterogenicznych czasowości”17 . Mam wrażenie, że Foucault znacznie przenikliwiej uchwycił wieloznaczność nowoczesności, krytykując zarazem próby spacyfikowania jej jedną etykietą, w ramach której nowoczesność to wyłącznie dążenie do jednoznaczności i liniowego postępu18 . Natomiast jeżeli ograniczyć krytykę Rancièra wyłącznie do pewnego wyobrażenia o nowoczesności, wyobrażenia szczególnie, jak sądzę, fetyszyzowanego przez postmodernistów takich jak Lyotard czy Bauman, to okazałoby się, że jest ona być może trafna, a przede wszystkim – że stanowi sposób zorganizowania wiedzy o przeszłości tak, by móc w interesujący sposób o niej dyskutować. Krytykując pewne elementy postmodernizmu, a szczególnie fascynację fotografią, Rancière próbuje odwrócić naszą uwagę od samej aktywności artysty, i – podobnie do Hegla, który malarstwo holenderskie cenił przede wszystkim jako wyraz emancypacji mieszczaństwa – zwraca uwagę na to, co dzieje się na obrazie, w tym – na akces biedoty do fotograficznych przedstawień. Analizując wybrane fotografie, Rancière stara się dowieść, że to społeczne przemiany, a nie zwrot w samych zainteresowaniach czy strategiach twórczych, znajdują wyraz w traktowanych przez postmodernistów niczym „chusta Weroniki” fotografiach.

Innym momentem, który wydał mi się nowatorski w najlepszym sensie tego słowa, jest dokonana przez Rancièra krytyczna rekonstrukcja pojęcia wzniosłości i estetyki Lyotardowskiej jako takiej, która – sięgając do Kanta – blokuje prostą, wykształconą przez Hegla i Schillera drogę od estetyki do polityki i przekierowuje rozważania na znacznie mniej intuicyjną (i – dodam od siebie, mniej interesującą) trajektorię „estetyka-etyka”. Cała mistyka nieprzedstawialnego okazuje się w związku z tym kolejną wersją zaklinania rzeczywistości, w której niemożliwość przedstawienia okazuje się założonym wcześniej punktem dojścia odkrywanym rzekomo na nowo przez urzeczonych widzów. Warto może zaznaczyć, że w innych książkach, a już szczególnie w wydanej później książce Le Spectateur Emancipé, Rancière stosuje analogiczne zarzuty również w odniesieniu do Guy Deborda. Z perspektywy Rancière’a momentem kluczowym filmowych kolaży dokonywanych przez autora Społeczeństwa spektaklu jest zajęcie przez twórcę pozycji autorytetu – konfrontując widzów z ich biernością wobec świata przedstawienia oraz z niemożliwością wydobycia się z tej roli, Debord przyjmuje, zdaniem Rancière’a, pozycję „suwerennego głosu”, który wyraża aktywność, jakiej ciągle brakuje jego zdaniem widzom, tak w ich codziennym życiu, jak też w chwili oglądania tego konkretnie filmu19 . Jak postaram się pokazać dalej, niektóre przykłady sztuki feministycznej z równą Debordowi furią podejmują kwestię reprezentacji, niemniej – udaje im się uniknąć tej autorytatywnej pozycji „wszechwiedzącego podmiotu”, co skutkuje może chwilowym, ale przypuszczalnie mającym trwałe skutki, zawieszeniem rzeczywistości obrazu. Wydaje mi się, że tak dzieje się między innymi w pracach Valie Export.

W swoich diagnozach dotyczących relacji sztuki i polityki Rancière wydaje się nieprzejednany. Jest jednak jedno zaklęcie, któremu Rancière pozwala się, jak sądzę, uwieść – narracja Adorna z Dialektyki oświecenia – jednego z najbardziej intrygujących tekstów w historii filozofii. Opowieść o Odyseuszu, który przywiązany do masztu statku zdrów i cały przepływa obok Syren i zarazem słucha ich pieśni, zdaje się przeświecać w wypowiedziach Rancière’a wszędzie tam, gdzie rozpoznając fundamentalne aporie dyskursu estetycznego, stara się je mimo wszystko przekroczyć. W tym sensie wydaje się być dziedzicem nowoczesności rozumianej nie tyle, jak jednak wydaje się twierdzić, jako strategii myślenia wyłącznie o linearnym postępie, ale właśnie jako przestrzeni heterogenicznych badań, które łączy jedno – świadomość zindywidualizowanego doświadczania historii. Adorno pisał: „Dopóki sztuka rezygnuje z pretensji poznawczych, i tym samym izoluje się od praktyki jest przez społeczną praktykę tolerowana – tak, jak rozkosz. Ale śpiew syren nie jest jeszcze pozbawiony mocy oddziaływania na modłę sztuki20 . Interesujące, że Rancière wydaje się nie tyle nawet wierzyć w sztukę, co raczej stwierdzać jej potencjalnie wywrotowy wymiar, pod warunkiem rzecz jasna, że nie będzie ona pacyfikowana porządkującymi określeniami czy wyobrażeniami, takimi, jak narracja czy utopia.

Mam wrażenie, że Magda Pustoła, autorka bardzo dobrego wprowadzenia do Dzielenia postrzegalnego, pozwala spojrzeć na Rancière’a jako na autora porządkującego polskie dyskusje o sztuce, szczególnie te związane z polityką i zaangażowaniem artystów21 . W szczególności postulaty zawarte w tekście Stosowane sztuki społeczne Artura Żmijewskiego, zmierzające w stronę bezpośredniego działania politycznego twórców, napotykają w analityce Rancière’a na szereg przytomnych zastrzeżeń i uściśleń, które autorka wstępu celnie uwypukla. Niemniej, gdy pisze ona, iż teksty Rancière’a są „(…)zaproszeniem do fascynującego świata niekonfrontacyjnych, nieradykalnych taktyk krytycznych”, mam wrażenie, że idzie w swojej interpretacji zbyt daleko. Jako powrót do niemieckiego idealizmu w jego właśnie radykalnej wersji, powrót zapośredniczony przez foucaultowską analitykę władzy, propozycja Rancière’a oczywiście nie może być traktowana jako niekonfrontacyjna. Pisząc o tym, do czego jej zdaniem zaprasza nas Rancière, Magda Pustoła ma jednak trochę racji. Po pierwsze – sztuka wolna od bezpośrednich imperatywów politycznych ma w ujęciu Rancière’a swoje miejsce, niemniej warto pamiętać, że brak bezpośredniego politycznego imperatywu, czyli na przykład wyraźnej politycznej intencji twórcy, nie wyklucza w żadnym razie politycznego sprawstwa, politycznych skutków samego dzieła. W związku z tym, że w teorii Rancière’a sztuka i polityka to dwa sposoby organizowania tego, co społeczne, tak to, co intencjonalnie estetyczne nie może być apriori uznane za apolityczne, jak też to, co polityczne nie może z założenia wymykać się estetyce. Staram się to wskazywać w tekstach dotyczących artystek feministycznych oraz Joanny Rajkowskiej, i wydaje mi się, że Dotleniacz tej ostatniej jest świetnym przykładem takiej sytuacji, w której pomimo braku bezpośredniego politycznego nacechowania projektu przynosi on jednak polityczne skutki w postaci choćby reorganizacji życia dzielnicy czy zupełnie nowej odsłony debat odnośnie do planów zabudowy placu Grzybowskiego w Warszawie. Po drugie jednak – propozycja Rancière’a jest moim zdaniem interesującą alternatywą wobec koncepcji radykalnej demokracji Chantal Mouffe, w której typowa dla liberalizmu fikcja politycznego konsensu zostałaby zastąpiona przez przywrócenie antagonizmu. Autor Dzielenia postrzegalnego pokazuje jednak zupełnie inną opcję falsyfikowania konsensu niż Mouffe – proponuje badanie warunków jego możliwości, zamiast pospiesznego przywracania „wrogości” czy „konfliktu”.

To prawda, że Rancièrowska „analityka estetyczna” raczej nie godzi się na afirmację polityki rozumianej antagonistycznie, a z pewnością nie współgra z bezpośrednim łączeniem sztuki i polityki. Niemniej – nie skutkuje to, jak sugeruje Pustoła, zaproszeniem do braku radykalizmu. Wprost przeciwnie, wydaje mi się, że formułując tezę o tym, że obie i estetyka, i polityka działają w polu tego, co społeczne, Rancière stwierdza coś niezmiernie radykalnego, choćby z perspektywy historii teorii estetycznych. Jego stanowisko w zasadzie uniemożliwia rozłączne traktowanie sztuki i polityki, co jeszcze mocniej być może niż w teorii Bourdieu zakłóca możliwość twierdzenia o bezinteresowności sztuki. Gdyby było tak, jak zdaje się twierdzić Pustoła, z pewnością nie mielibyśmy do czynienia z tezami Rancière’a takimi, jak te zawarte w książce Estetyka jako polityka, gdzie autor ten zupełnie jasno opowiada się za przywróceniem sztuce jej zasadniczego znaczenia dla kształtowania praktyki politycznej.

Wywrotowy punkt odniesienia Rancière znajduje w Najstarszym programie systemu niemieckiego idealizmu, tekstu, do którego autor ten wielokrotnie wraca. Zawarta tam idea zniesienia filozofii w mitologii, zaś tej ostatniej – zarazem w rozumności i zmysłowości wyzwolonych od sztucznych instytucji ludzi jest, jak twierdzi Rancière, prefiguracją marksowskiego marzenia o społecznej rewolucji. To tam kryje się ścieżka, na którą Rancière z powrotem „popycha” estetykę, czyli droga od estetyki do polityki, pochopnie wyparta przez trajektorię „estetyka-etyka” postmodernizmu Lyotarda. Podobne wątki znajduje Rancière również w Listach o estetycznym wychowaniu człowieka, które od wielu lat stanowią inspirację dla projektów emancypacji poprzez sztukę22 .

Jak czytamy w rozmowie Jacques’a Rancière’a z Fulvią Carnevale: „A praktyka oporu (dissensus) zawsze polega jednocześnie na przekraczaniu granic i wstrzymywaniu ruchu. W tym sensie cały ruch krytycznego myślenia i sztuki krytycznej, mimo swej opozycyjnej retoryki, jest całkowicie włączony w przestrzeń konsensusu23 . Rancière zaprasza nas do interwencji kontrowersyjnych, jak i tych, które na pierwszy rzut oka nie budzą wątpliwości. Żądając autonomii sztuki, a raczej wskazując na jej autonomię jako jeden z dwóch – obok heteronomii – kluczowych czynników kształtujących przestrzeń estetyki – Rancière nie odżegnuje się od politycznej skuteczności sztuki. Pokazuje jedynie, że nie musi ona być bezpośrednia.
W tej samej rozmowie Rancière mówi wprost: „Największym wrogiem artystycznej i politycznej kreatywności jest konsensus – czyli przypisanie do określonych ról, możliwości i kompetencji24 . Uważam, że ta deklaracja świetnie streszcza teoretyczny zamysł Rancière’a – jest to wola odkłamania i uruchomienia potencjału emancypacyjnego bez fiksowania się na określonych pozycjach, jak zdarzyło się między innymi partiom komunistycznym, w tym szczególnie we Francji. Wiemy na pewno, że od tradycyjnego marksizmu różni go stanowczy opór wobec zajęcia stabilnej, jednoznacznej wizji proletariatu jako klasy biernie podporządkowanej. Ta pozycja petryfikuje według Rancière’a wyobraźnię, stanowi najlepszy sposób wytłumienia emancypacji, o którą nasz autor nadal się upomina, choć w dość szczególny sposób. Podobnie jak w klasycznej teorii krytycznej również w innych formach marksizmu, w tym – w sytuacjonizmie – Rancière widzi ryzyko z jednej strony petryfikacji myślenia krytycznego, zaś z drugiej – zaaresztowania twórcy w tylko pozornie emancypacyjnej, bo w gruncie rzeczy opartej o złe rozpoznanie własnej niezależności od społecznych determinant, pozycji tylko pozornie wyzwolonego autorytetu.

Jest może interesujące, że Rancière bywa odczytywany jako teoretyk romantyczny. Tak przynajmniej interpretuje jego fascynację Micheletem oraz elementy proponowanej przezeń krytyki marksizmu Hayden White. Porównuje on Rancière’a z głównymi postaciami modernistycznej literatury – Joycem, Woolf czy Proustem, zwracając uwagę na to, że próbuje on nie tyle pisać o historii, co raczej pisać tak, żeby jego narracja stanowiła jej część. To może nieco poetyckie sformułowanie zostaje wyjaśnione przez odniesienie bezpośrednio do tekstu Rancière’a, który zwraca uwagę na to, że czasy współczesne nie są ani dobą mas, ani jednostek, ale raczej „przypadkowych upodmiotowień” dokonywanych w miejscach na przecięciu porządku dyskursu i klasyfikacji25. Faktycznie, następującą w pierwszym rozdziale opowieść o śmierci króla trudno czytać po prostu jako historyczną rekonstrukcję konkretnej detronizacji, jest to raczej narracja spełniająca określone funkcje w momencie, kiedy jest dokonywana, wchodząca w szeregi relacji, na ogół niekonsensualnych, z  dyskursem politycznym głównego nurtu oscylującym na ogół wokół kategorii konsensu. Opowieść o królobójstwie stanowi formę przypomnienia, ale może też być czytana jako specyficzna forma „dzielenia postrzegalnego” – nie tyle odsłonięcie nieznanych wcześniej faktów, bo są one przecież dostępne w każdym podręczniku, ale raczej takiego ich sformułowania, które transformuje czytanie polityki i ostatecznie również praktykę polityczną.

Jeśli wolno mi pokusić się o jakieś historyczne porównania, chciałabym roboczo zestawić niektóre propozycje Rancière’a z ważnym tekstem pewnego węgierskiego autora, o którym w świecie estetyki wspomina się ostatnio dość rzadko. W swoim fundamentalnym dla historii filozofii tekście Urzeczowienie i świadomość proletariatu György Lukács zastanawia się nad tym, jakiego typu inspirację mogłaby filozofia czerpać z estetyki26 . Rozważania dotyczą zniesienia kapitalizmu, a ich podstawowym elementem jest poszukiwanie odpowiedzi na pytanie zadane przez Różę Luksemburg – jak analizować uniwersum kapitalistyczne w kategoriach całości? Podobny rozmach mają rozważania Rancière’a: jak analizować uniwersum tego, co estetyczne w perspektywie całościowej – jako obszaru tego, co dostępne ludzkiemu poznaniu? Paradoksalnie, problem granic poznania, nazywany przez Rancière’a „tym, co postrzegalne”, pełni w jego rozważaniach analogiczną funkcję do kantowskiej „rzeczy samej w sobie” analizowanej przez Lukácsa. U obu autorów na pierwszy plan wychodzą sprzeczności obszaru dostępnego poznania, i w obu przypadkach ów obszar ograniczany jest strukturalną aporią, którą dla Lukácsa stanowi rzecz sama w sobie (możliwe złe rozwiązania tej kwestii wyznaczył jego zdaniem pozytywizm z jednej strony i irracjonalizm fenomenologii i filozofii życia z drugiej), natomiast dla Rancière’a staje się nim sztuka w porządku estetycznym (autonomia sztuki wygrywa z życiem lub życie staje się zwycięzcą sztuki). Dla Lukácsa droga do przezwyciężenia fundamentalnej filozoficznej sprzeczności wiedzie przez estetykę, filozofia powinna rozpoznać się jako działalność praktyczna, forma produkcji. Zdaniem Rancière’a, problem sztuki jest być może nierozwiązywalny, niemniej do jego przezwyciężenia z pewnością nie przyda się obstawanie przy jednym z dwóch członów stanowiącej dotychczas znane rozwinięcie aporii alternatywy. Jak pisze Rancière w zakończeniu eseju Rewolucja estetyczna i jej skutki, „Sztuka estetyczna składa obietnicę politycznego spełnienia, której nie może dotrzymać, i rozkwita, opierając się na tej dwuznaczności. To dlatego ci, którzy chcą odizolować ją od polityki, trafiają jak kulą w płot. Z tego samego powodu ci, którzy pragną spełnić jej polityczną obietnicę, skazani są na melancholię27. Wydaje mi się, że warunkiem możliwości sztuki jest sensowne utrzymanie obu momentów fundamentalnej sprzeczności, zaś warunkiem możliwości uprawiania estetyki – potraktowanie jej jako płaszczyzny podstawowej wobec wszelkiej percepcji, i w tym sensie najbardziej ogólnej. Oczywiście w zestawieniu tym widać wyraźnie pęknięcie na uniwersum polityczne i estetyczne widoczne u Lukácsa. Projekt przekroczenia aporii epistemologicznej „rzeczy samej w sobie” wymagałby w jego przekonaniu dopiero uwzględnienia estetyki i praktyki artystycznej. W koncepcji Rancièra estetyka „już jest” polityczna, problem polega raczej na błędnej konceptualizacji relacji tego, co polityczne i tego, co estetyczne, które należy jego zdaniem postrzegać jako dwa aspekty tego, co społeczne. Niemniej fundamentalny charakter tego, co estetyczne, jest w moim przekonaniu interesującym podobieństwem tak różnych przecież koncepcji.

Warto może zaznaczyć, że podobieństw między Lukácsem i Rancièrem jest znacznie więcej. Analogicznie krytykują oni popularne co jakiś czas tezy o końcu (Lukács – tezę Hegla o końcu historii, Rancière – tezę o końcu sztuki powracającą w estetyce i teorii społecznej choćby w wydaniu Lyotarda czy sytuacjonistów), przy czym obaj zwracają uwagę na estetyczną (w sensie kantowskim) praktykę, polegającą na dążeniu do przekroczenia aporii poznawczych poprzez poznanie ich przyczyn, warunków możliwości oraz skutków oraz praktykę teoretyczną, która z tych uwarunkowań zdaje sprawę. Obaj odwołują się do Schillerowskiej koncepcji gry jako przestrzeni, w której podmiot uzyskuje szanse całościowej realizacji. Obaj widzą sprzeczności romantycznej zasady estetycznej – jednoczesne dążenie sztuki do autonomii (zdaniem Lukácsa filozofia budowana na takim rozumieniu sztuki nieuchronnie popada w kontemplację) oraz poszukiwanie możliwości estetyzacji życia (według Lukácsa filozofia podążająca w tym kierunku musi stać się mitologią). Tam, gdzie Lukács poszukuje koncepcji „podmiotu jako wytwórcy” i traktuje ją jako szansę na przezwyciężenie sprzeczności filozofii, Rancière zauważa konieczność zdania sprawy z nieuchronności wewnątrzestetycznego konfliktu, którego rozwiązanie ostatecznie strukturyzuje nie tylko pole postrzegalnego w kontekście estetycznym, ale zarazem wpływa na polityczną praktykę jako warunek jej możliwości.

            Lukácsowska „praktyka” – ostateczne rozwiązanie kwestii rzeczy samej w sobie, napotyka być może w teorii Rancière’a na godną naśladowczynię w postaci „pracy oporu” czy dissensu (po polsku oddawanego jako „niezgoda”). Jak twierdzi autor Dzielenia postrzegalnego, „Praca oporu polega na ciągłym badaniu granic między tym, co uznane jest za normalne i tym, co uchodzi za subwersywne, między tym, co uznaje się za aktywne, a więc polityczne, oraz tym, co traktowane jest jako bierne i pełne dystansu, a zatem apolityczne28 . Oczywiście, kluczowa i fundamentalna różnica między omawianymi tu autorami sprowadza się do akcentowania momentu rewolucyjnego, który dla Lukácsa jest właśnie rewolucyjnym powstaniem proletariatu, zaś dla Rancièra wydaje się raczej tym, co już miało i ma miejsce w historii ruchów robotniczych, estetyce i nielicznych próbach budowania oddolnej demokracji.

Być może to właśnie poszukiwanie nowych, rozsadzających status quo strategii będzie realizacją postulatów zawartych w Historii i świadomości klasowej? Może właśnie „dzielenie postrzegalnego”, zamiast autorytatywnego demaskowania kapitalistycznych nadużyć tudzież poszukiwania nowej etyki, okaże się strategią emancypacji? Reorganizacja tego, co widzialne, prowadzi przecież u Rancière’a do przeformułowania dominującej od czasów Bourdieu hipotezy o wyłącznie biernym, pasywnym charakterze kształtowania się postaw i podmiotowości klas podporządkowanych. W moim przekonaniu nie jest wykluczone, że świadomość klasowa, i w szczególności perspektywa czy pozycja [ang. standpoint] klas podporządkowanych jest znacznie lepiej dostępna w takim uwzględniającym uwarunkowania zachodniej epistemologii projekcie, jak Rancierowski, niż w hurraoptymistycznych próbach bezproblemowego „zajęcia pozycji” proletariusza, jakie obserwowaliśmy wcześniej. Jest to w moim przekonaniu istotny element właśnie estetyki.

Odsłaniając strategie konstruowania reżimów widzialności, Rancière porusza się oczywiście przede wszystkim po polu analizy znaczeń sztuki, buduje ich specyficzną semantykę. Mimo to proponowana przezeń alternatywa wobec stworzonej przez Bourdieu socjologii sztuki nie jest w swej wymowie metafizyczna, nie stanowi po prostu odrzucenia społecznego kontekstualizowania produkcji artystycznej. Zwraca jedynie uwagę na jego ograniczenia, i w szczególności – na pozorny charakter rzekomej autonomii tego, co społeczne względem sztuki właśnie. To sprawiające momentami wrażenie paradoksu przestawienie – zwrócenie uwagi na oddziaływanie rozmaitych form estetyki na całe grupy i ruchy społeczne nie stanowi, jak sądzę, dążenia do rezygnacji z narzędzi i strategii materialistycznej socjologii, jest natomiast oczywiście próbą wskazania zwrotnego charakteru relacji „sztuka-społeczeństwo”.

Oczywiście, z perspektywy uczestnika uniwersum produkcji artystycznej wygodniej jest wierzyć w autonomię sztuki, zaś z perspektywy socjologa – w jej całkowite społeczne i klasowe zdeterminowanie. Wydaje mi się jednak, i chyba nigdy dość podkreślania tej kwestii, że absolutyzacja punktu dojścia Bourdieu (przekonanie o społecznym uwikłaniu sztuki i jej odbioru) lub też punktu wyjścia Rancièra (odrzucenia przekonania o jednostronnym charakterze oddziaływania między sztuką a społeczeństwem) uniemożliwia nam namysł tak nad refleksją i badaniami tych autorów, jak i zastanawianie się nad współczesną kondycją sztuki praktykowanej społecznie. I z tego powodu pozwalam sobie połączyć elementy rozważań tych autorów – wychodzę z założenia, że dla badania współczesnych form cenzury oraz ich oddziaływania na sztuki, a także ich wykonawców i odbiorców (jak słusznie podkreślają twórcy takich propozycji, jak Creative Commons czy Copyleft, ta granica jest coraz mniej wyraźna), każda z nich wnosi bardzo wiele, zwłaszcza w Polsce, gdzie socjologia nadal często traktowana jest wyłącznie jako nauka o budowaniu społecznych statystyk, zaś filozofia – jako wróg sztuki.

ROZDZIAŁ IV. Cenzura i mowa nienawiści w koncepcji Judith Butler

W książce Walczące słowa Butler twierdzi, że istnieją wystarczające przesłanki, by uznać, że strategie reagowania na eksplicytną mowę seksualną, często uwikłaną w dyskurs dyskryminacji płci, są różne, i wcale nie zawsze ograniczają się tylko do biernego podporządkowania czyjejś intencji zranienia. Innymi słowy, abstrahując od tego, jaka jest i może być intencja pornograficznego przedstawienia, Butler zdaje się sugerować, że odbiór tego przedstawienia może być inny, niż zakładałby ewentualnie nastawiony na uprzedmiotowienie kobiet sprawca. Podobnie z mową nienawiści – nie każdy jej akt musi automatycznie prowadzić do uprzedmiotowienia i dyskryminacji osoby, która jest jego celem, choć w przypadku mowy nienawiści, jak sama nazwa wskazuje, taka jest zazwyczaj intencja tego, kto się nią posługuje. W swojej analizie rozmaitych reakcji na mowę nienawiści Butler zwraca uwagę, że zawsze tam, gdzie czasem odpowiadająca na nią osoba umiejętnie „odbija” wypowiedź, zwraca uwagę na nieprzemyślany przez nadawcę komunikatu aspekt wypowiedzi. Bardzo charakterystyczne jest jej odwołanie do fragmentu wygłoszonego przez Toni Morrison wykładu noblowskiego, w którym ta przytacza opowieść o niewidomej kobiecie, którą chcące ją wyśmiać dzieciaki pytają o to, czy ptak, którego trzymają, jest żywy czy martwy. Kobieta niespodziewanie zwraca uwagę na aspekt sprawy, o którym dzieci w ogóle nie pomyślały, stwierdzając: „To jest w waszych rękach”. Uważam, że ta opowieść ma w sobie niesamowitą siłę, związaną z – jak słusznie podkreśla Butler – elementem nieświadomego, który czai się w tej sytuacji i współtworzącej ją wypowiedzi29 . Kobieta, która miała zostać wyśmiana między innymi poprzez pogrążenie się w tym, co różni ją od innych ludzi, i co chcieli wypunktować chłopcy, zaniepokoiła z kolei chłopców, którym zwróciła uwagę na ich własne uwikłanie w sytuację, na ich własną podatność na ocenę, odpowiedzialność i podsumowania. W ten sposób wyszła poza zaklęty krąg podporządkowania obeldze, uchyliła potencjalne urzeczowienie na rzecz konfrontacji z inną, nienazwaną dotąd prawdą – o uwikłaniu sprawców obelgi w sytuację. Okazało się, że nie każda nacechowana nienawiścią wypowiedź przynosi skutek w postaci poniżenia oraz istnieją strategie oporu skutecznie chroniące potencjalne ofiary przed nienawiścią.

Jak pokazywała Judith Butler w kontekście reprodukcji płci, opór często odbywa się dzięki nieudolnemu, nieskutecznemu powtórzeniu normy, które czasem dokonywane jest świadomie (jak w przypadku niszowych przedstawień drag), ale często odbywa się również nieświadomie, pomimo próby naśladowania normy (jak dzieje się wszędzie tam, gdzie drag queens czy drag kings starają się kopiować „płeć przeciwną” w sposób doskonały), niemniej – być może dlatego, że wszelkie reprodukowanie płci jest naśladownictwem nieistniejącego oryginału, wszystkie one są w pewnym sensie zarazem udanym powtórzeniem (powtarzania normy), jak i chybioną próbą doścignięcia oryginału (głównie dlatego chybioną, że jakiś ponadczasowy, ahistoryczny i niezmienny oryginał płci po prostu nie istnieje)30 . Jak staram się pokazać dalej, również w polu działania cenzury czy mowy nienawiści, które w książce Walczące słowa zostają przez Judith Butler przedstawione łącznie, często mamy do czynienia z nieudolnym sprawstwem oraz z brakiem skuteczności. Nie każde brutalne słowo rani, podobnie jak nie każda mowa nienawiści przynosi poniżenie. Butler dowodzi, że ruch oporu pojawia się zawsze tam, gdzie mowa nienawiści czy zakazu zostaje odparowana słowem czy gestem odsłaniającym nieświadome sprawcy. W ujęciu tej autorki porażki mowy nienawiści wiążą się niejednokrotnie z odsłonięciem czy ujawnieniem przez osobę atakowaną niespodziewanych skojarzeń, obszarów niewziętych pod uwagę przez sprawcę.

Przełamanie metafizycznego w gruncie rzeczy przekonania o nieuniknionej skuteczności mowy nienawiści w tekście Butler jest logiczną przeciwwagą dla nieuprawnionego determinizmu wszystkich tych koncepcji, w których kobiety zawsze już będą uprzedmiotowione, ponieważ istnieje pornografia; robotnicy zawsze już będą wyalienowani, bo istnieje kapitał, zaś osoby homoseksualne zawsze już będą poniżone, ponieważ istnieje „heteromatrix”. Rozumowanie tej autorki jest też ważnym głosem w feministycznych debatach wokół pornografii, gdzie autorki takie, jak Catherine Mac Kinnon, Andrea Dworkin czy Gloria Steinem od późnych lat 70. forsowały stanowisko dające się streścić w maksymie: „Pornografia to teoria, a gwałt – to praktyka”31 . Jak słusznie dowodzi Butler, tak budowane stanowisko antypornograficzne opiera się na niewyrażonej przesłance, w myśl której każdy akt przemocy jest zawsze w całości skuteczny. Uogólnienie, w myśl którego „każda pornografia to urzeczowienie” absolutyzuje skuteczność przemocy i wyklucza możliwość teoretyzowania oporu. Jeśli nie każdy akt nienawiści sprowadza ofiarę do stanu poniżenia, być może również nie każdy wizerunek pornograficzny prowadzi do urzeczowienia. Analizując rozmaite formy przeciwstawiania się mowie nienawiści oraz subwersywne powtórzenia pornografii, jak np. feministyczne próby tworzenia radykalnej erotyki lesbijskiej, Butler dochodzi do wniosku, że w niektórych przypadkach mamy do czynienia nie tylko z sytuacjami oporu, ale również z sytuacjami skutecznego przeciwstawienia się panującej heteroseksistowskiej normie. Jej rozważania są w moim przekonaniu niezwykle ważne dla analizy politycznego sprawstwa niektórych form sztuki feministycznej czy queerowej, w których wyśmianie pewnych form męskiej czy heteroseksualnej dominacji mogą zostać uznane za skuteczniejszą formę oporu, niż np. ta sztuka, która explicite domaga się uznania dla praw kobiet.

Z rozważań Butler, strukturalnie analogicznych do badań Rancière’a nad politycznym sprawstwem robotników w XIX wieku, wynikają dwie ważne konkluzje, niezwykle cenne dla analizy polityki i budowania strategii oporu. Pierwsza z nich dotyczy intencjonalności politycznego sprawstwa: wskutek uwikłania w powtarzanie kulturowej normy właściwie każdy i każda nieuchronnie powtarza jakieś elementy hegemonicznego dyskursu władzy, w tym – również elementy składające się na różnice płciowe. Bardzo często jednak powtórzenia te są nieudolne, złe. W związku z tym zakładanie ściśle intencjonalnego, świadomego charakteru każdej formy politycznego sprawstwa i politycznego oporu nie jest uzasadnione – tak jak mówimy o nieuświadomionym kopiowaniu kulturowych wzorców, możemy też mówić o nieuświadomionej nieudolności, porażce tego kopiowania32 . Wniosek drugi jest ściśle związany z pierwszym – nawet planowane strategie oporu nie mogą wykluczać nie tylko własnej nieudolności, ale także nieprzewidzianych nadwyżek politycznego sprawstwa, przychodzących czasem z zupełnie innego miejsca, niż planowano. Rozgrywająca się wiosną i latem 2012 roku batalia wokół feministycznych artystek z grupy Pussy Riot wskazuje, że ta mniejszościowa, słabo wcześniej znana grupa stała się wskutek potwornych sankcji, jakie nałożyły na nią władze Rosji, najbardziej znaną grupą opozycji rosyjskiej na świecie. Porażka – czyli zaaresztowanie trzech działaczek grupy, okazało się drogą do sukcesu i popularyzacji problemów podnoszonych przez wiele osób33. Z kolei Berlin Biennale z 2012 roku, którego kuratorem był Artur Żmijewski, okazało się mało skuteczne politycznie, pomimo bardzo wyraźnego akcentowania potrzeby podjęcia działań politycznych w polu sztuki i deklarowania politycznego charakteru wystawy. To zestawienie wymagałoby oczywiście o wiele bardziej drobiazgowych studiów, niemniej mam wrażenie, że już teraz widać, jak wiele politycznych skutków przychodzi w polu sztuki spoza obszaru bezpośredniej intencji samych artystów.

SPIS TREŚCI KSIĄŻKI:

Podziękowania

Wprowadzenie

ROZDZIAŁ I. Sztuka i to, co wspólne

ROZDZIAŁ II. O społecznej reprodukcji przywileju. Koncepcja Pierre’a Bourdieu

ROZDZIAŁ III. Dzielenie postrzegalnego. Polityka sztuki w ujęciu Jacques’a Rancière

ROZDZIAŁ IV. Cenzura i mowa nienawiści w koncepcji Judith Butler

ROZDZIAŁ V. Sztuka i cenzura w neoliberalizmie

ROZDZIAŁ VI. Sztuka jako pozór a pewne współczesne praktyki artystyczne. Polityczność wg Żmijewskiego, Leszkowicza i Pollescha

ROZDZIAŁ VII. Polskie zmagania z cenzurą po 1989. Od cenzury religijnej do cenzury ekonomicznej – przypadki: Doroty Nieznalskiej, Zbigniewa Libery, Rafała Jakubowicza i Aliny Żemojdzin

ROZDZIAŁ VIII. Sztuka i polityka – kilka uwag w sprawie umiejscowienia

ROZDZIAŁ IX. Apel o alternatywę. Czy w neoliberalizmie kultura jest w ogóle możliwa? (wraz z Jakubem Szrederem)

ROZDZIAŁ X. Kolczyk w pępku nastolatki – ponowoczesna kontrola w społeczeństwie obrazu. Uwagi na marginesie wystawy Jacqueline Livingston

ROZDZIAŁ XI. Ucieleśnione zniesienie (końca) sztuki w pracach VALIE EXPORT

ROZDZIAŁ XII. Cyberfeminizm – na tropie nowej utopii?

ROZDZIAŁ XIII. Sytuacje w ponowoczesnym mieście. Polityka sztuki w kontekście „Dotleniacza”

ROZDZIAŁ XIV. Feministyczna analityka władzy. Suwerenność i sprawstwo w pracach Aleksandry Polisiewicz

ROZDZIAŁ XV. Jeśli to książka, spróbuj ją przeczytać. Portrety niezapisanych podmiotów Patricii Reed

ROZDZIAŁ XVI. Zdrada obrazu. Wokół Ceci n’est pas une pipe René Magritte’a

ROZDZIAŁ XVII. System pionków. Z Zofią Kulik, artystką, rozmawia Ewa Majewska

PODSUMOWANIE: Sztuka w neoliberalizmie a dyskurs krytyczny

DODATEK: Rewolucja kulturalna. Manifest komitetu na rzecz radykalnych zmian w kulturze

PIERWODRUKI

BIBLIOGRAFIA

 

O autorce:

Ewa Majewska – filozofka feministyczna i aktywistka. Wykładowczyni  Gender Studies na Uniwersytecie Warszawskim, Senior Fellow w Institut für die Wissenschaften vom Menschen w Wiedniu. Pracowała również w Instytucie Filozofii Uniwersytetu Szczecińskiego oraz w Instytucie Kultury Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie. Jest autorką książki Feminizm jako filozofia społeczna oraz tekstów i artykułów w szeregu monografii, antologii i czasopism, m.in. w: „Signs. Journal of Women in Culture and Society”, „Nowa Krytyka”, „Przegląd Filozoficzno-Literacki”, „Przegląd Kulturoznawczy”, „Kultura Popularna” oraz w „Le Monde Diplomatique”. Współredagowała tomy: Zniewolony umysł II. Neoliberalizm i jego krytycy (wraz z Jankiem Sową) oraz Futuryzm miast przemysłowych (wraz z K. Szrederem i M. Kaltwasserem), przełożyła na polskiTeorię feministyczną. Od marginesu do centrum bell hooks oraz esej Czy podporządkowani inny mogą przemówić? Gayatri Spivak.

  1. Wydaje mi się, że szczególne znaczenie dla odejścia od tej tendencji miały następujące publikacje: M. Jacyno i in. (red) Kultura w czasach globalizacji, Wydawnictwo IfiS PAN, Warszawa 2004; E. Majewska, J. Sowa (red), Zniewolony umysł II. Neoliberalizm i jego krytycy , Wydawnictwo Ha! Art, Kraków 2007; J. Rancière, Estetyka jako polityka, przeł. Paweł Mościcki, J. Kutyła, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2007 oraz J. Rancière, Dzielenie postrzegalnego. Estetyka i polityka, przeł. J. Sowa i M. Kropiwnicki, Wydawnictwo Ha! Art, Kraków, 2007. []
  2. P. Bourdieu, Dystynkcja. Społeczna krytyka władzy sądzenia, przeł. P. Biłos, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa, 2005, s. 11. Zobacz też: L. Nead, Akt kobiecy, op. cit. []
  3. P. Bourdieu, Dystynkcja…, op. cit, s.15. []
  4. P. Bourdieu, Dystynkcja…, op. cit, s. 595. []
  5. P. Bourdieu, Dystynkcja…, op. cit, s. 311. []
  6. Zob. J. Rancière, Dzielenie postrzegalnego op. cit oraz J. Butler, Walczące słowa, przeł. A. Ostolski, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa, 2008. []
  7. Zob. T. Święćkowska, Czym jest i czemu służy „kapitalizm kognitywny”, w: K. Chmielewska i in (red) Czytanki dla robotników sztuki , Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa, 2009 oraz J. Rifkin, Wiek dostępu. Nowa kultura hiperkapitalizmu, w której płaci się za każdą chwilę życia, przeł. Ewa Kania, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław, 2003. []
  8. Butler krytykuje Bourdieu za zbyt ogólne i monolityczne ujęcie cenzury i kulturowej reprodukcji w książce Walczące słowa, op. cit. []
  9. Mam tu na myśli przede wszystkim dwie książki tego autora:  J. Rancière, La nuit des proletaires. Archives du rêve ouvrier, Ed. Fayard 1981, Hachette Pluriel (Poche), 1997 oraz J. Rancière, Le philosophe et ses pauvres. Ed. Fayard, 1983, Flammarion (Poche), 2007. []
  10. Wszędzie tam, gdzie w niniejszej książce pojawia się kategoria  „sprawstwa” chodzi mi o to, co w anglojęzycznej literaturze humanistycznej występuje jako agency. Zob. szczególnie w: J. Butler, Undoing Gender, Routlege, 2004 oraz G. Spivak, A Critique of Postcolonial Reason. Toward a History of the Vanishing Present, Harvard University Press, 1999. []
  11. Por. G. Spivak, Czy podporządkowani inni mogą przemówić? Przeł. E. Majewska, w: Krytyka Polityczna, 24-25/2011. []
  12. Zob. J. Rancière, La nuit des proletaires, op.cit oraz P. Bourdieu, Dystynkcja, op. cit. []
  13. Różnice między analizą demokracji dokonaną przez Arendt i tą proponowaną przez Rancièra szczegółowo omawia Hayden White we wprowadzaniu do amerykańskiego wydania Les Noms de l’Histoire, zob. H. White, Forward: Rancière’s Revisionism, w: J. Rancière, The Names of History, University of Minnesota Press, 1994. []
  14. J. Rancière, Dzielenie postrzegalnego, op. cit, s. 69. []
  15. Tamże, s. 70. []
  16. Tamże, s. 71. []
  17. Tamże, s. 86-87. []
  18. Zob. M. Foucault, Czym jest oświecenie? W : tenże, Filozofia, historia, polityka. Wybór pism, przeł. L. Rasiński, D. Leszczyński, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa-Wrocław, 2000. []
  19. Zob. J. Rancière, Le Spectateur Emancipé, Editions Fabrique, Paris, 2008. []
  20. T. Adorno, M. Horkheimer, Dialektyka oświecenia. Fragmenty filozoficzne, przeł. M. Łukasiewicz , Wydawnictwo IfiS Pan,Warszawa, 1994, s. 49. []
  21. M. Pustoła, Nie zakochuj się we władzy, w: J. Rancière, Dzielenie postrzegalnego, Kraków, 2007. []
  22. Zob. choćby H. Marcuse, Eros i cywilizacja, przeł. H. Jankowska, A. Pawelski, Warszawskie Wydawnictwo Literackie, MUZA, Warszawa 1998. []
  23. Sztuka tego, co możliwe. Jacques Rancière w rozmowie z Fulvią Carnevale i Johnem Kelseyem, [w:] J. Rancière, Estetyka jako polityka, przeł. M. Kropiwnicki, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa, 2007. []
  24. Zob. J. Rancière, Sztuka tego, co możliwe, op. cit. []
  25. Zob. H. White, Foreword – Rancière’s Revisionism, op. cit, s. xviii-xix. []
  26. G. Lukács, Urzeczowienie i świadomość proletariatu, [w:] tenże, Historia i świadomość klasowa, przeł. M. Siemek, Warszawa, 1988. []
  27. J. Rancière, Rewolucja estetyczna i jej skutki, [w:] tenże, Dzielenie postrzegalnego, op. cit, s. 145 []
  28. J. Rancière, Sztuka tego, co możliwe., op. Cit []
  29. Zob. J. Butler, Walczące słowa, op. cit, s. 14-15. []
  30. Zob. J. Butler, Uwikłani w płeć, przeł. K. Krasuska, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa, 2009. []
  31. Debaty te omawia między innymi A. Graff w książce Świat bez kobiet. Płeć w polskim życiu publicznym, Wydawnictwo WAB, Warszawa 2001. []
  32. Na queer jako sztukę porażki uwagę zwraca Judith Halberstam, o której piszę w dalszych partiach książki. Zob. też J. Halberstam, Queer Art of Failure, Duke University Press, 2010. []
  33. Zob. J. Butler, Walczące słowa, op. cit. []
Share This